|
| Написано: |
2020 року |
|
| Розділ: |
Історична |
|
| Твір додано: |
11.06.2024 |
|
| Твір змінено: |
12.06.2024 |
|
| Завантажити: |
pdf
див.
(43.8 МБ)
|
|
| Опис: |
Оляніна С. В. Український іконостас XVII–XVIII ст.: семантика
пластичного образу. — Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису.
Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства
за спеціальністю 17.00.05 «Образотворче мистецтво». — Львівська
національна академія мистецтв, Львів, 2020.
В дослідженні представлений комплексний аналіз архітектурної
композиції і програмного складу різьбярського оздоблення українських
іконостасів. Архітектурно-пластична організація іконостасів XVII–XVIII ст.
репрезентована як символічна структура, яка у цілому формує візуальне
повідомлення, яке має ту саму риторичну основу, що і писемне джерело.
Вперше весь архітектурно-пластичний образ українського іконостаса
розглядається як текст проповіді і об’єкт візуального богослов’я.
З’ясовано, що перетворення середньовічного тяблового іконостаса на
іконостас — архітектурну раму, яким український іконостас відомий від
початку XVIІ ст., було результатом синтезу двох традицій. З одного боку, це
балканська (візантійська) традиція композиційної організації та оздоблення
іконостасів, з іншого боку — це архітектурна рама релігійного образу, яка
з’явилася в західноєвропейському мистецтві доби Ренесансу.
У відповідності до візантійської практики обрамлення ікон над
архітравом аркатурою, на початку XVIІ ст. аркатура запроваджується і в
український іконостас для облямування ікон деісусно-апостольського ярусу.
З Балкан також переноситься прийом суцільного оздоблення різьбленим
декором поверхонь іконостаса. Водночас з латинського Заходу запозичується
просторова глибина обрамлення і його архітектурний образ у цілому.
Формування архітектурної рами іконостаса відбувалося в Україні під
потужним впливом західно-латинської риторики, яка в XVI — першій
половині XVII ст. активно вивчалася в українському середовищі за
латинськими підручниками. Риторика формулювала правила побудови не
3
тільки літературного тексту, на неї спиралися і при створенні візуальних
образів, тож завдяки риторичному впорядкуванню, іконостас-рама уже у
перших зразках презентує чітку структурну та ієрархічну організацію.
Завдяки риторичному упорядкуванню вже від початку XVII ст., коли кожне
зображення в іконостасі має власне обрамлення, він не перетворюється на
сукупність розрізнених рам. Іконостас має вигляд єдиної рами, елементи якої
об’єднано загальним задумом, водночас кожна окрема рама, що належить до
нього, є важливою смисловою складовою, подібно до речень, поєднання яких
створює цілісний текст.
Аналіз варіантів форм ікон у іконостасах XVII–XVIII ст. свідчить про
відсутність сталого зв’язку з їх конкретними сюжетами. Водночас варіації
форм і розмірів ікон є ключовим маркером жанрово-тематичних циклів
сюжетних образів, а відтак і системи їх розміщення в іконостасі. Форма ікон
стала головною ознакою, що давала можливість на пишно декорованому
фасаді іконостаса вирізняти й розпізнавати сюжети однієї тематики:
празники, страсний цикл, одноосібні образи й т. ін. Одночасно з появою
різних форм обрамлень і різних форм самих ікон відбулося розчленування
раніш мало диференційованого іконостасного ансамблю на складники, що
змістило фокус уваги із цілого на його елементи — тематичні цикли,
семантику кожного з яких потрібно було тепер осмислювати відокремлено і в
певній послідовності. Подальшим кроком була поява в межах одного
тематичного циклу (ярусу) різних форм ікон, що доповнило тематичний
поділ деталізованішою сюжетною диференціацією і вимагало послідовного
сприйняття іконостаса від ікони до ікони, подібно до послідовного
прочитання графічно фіксованого вербального тексту.
Розвиток іконостаса як системи обрамлень відбувався одночасно з
формуванням пластичного оздоблення рам. Основне його ядро становили
рослинні мотиви. Структура орнаментальної програми українських
іконостасів є відповідною структурі вербального повідомлення, тобто
4
організована як текст, що потребує послідовного прочитання. Складені за
правилами риторики орнаментальні композиції утворювали конструкції з
особливим синтаксисом, пристосовані для трансляції певного символічного
змісту. Цим пояснюється обмежене коло варіантів композицій, які
запозичувалися з пам’ятки в пам’ятку. Відповідно сукупність різьбленого
оздоблення іконостасів є текстом, що утворюється об’єднанням
орнаментальних композицій між собою в своєрідні синтагми завдяки
внутрішньотекстовим зв’язкам. Осмислення рослинної орнаментики в
іконостасі як інструменту дидактики перетворює його декоративну програму
на візуальну проповідь. Таке значення різьбленого оформлення є потужним
стимулом для розвитку пластичного оздоблення протягом XVII–XVIII ст. і
стало однією з причин переважання декору над живописом у іконостасах
доби Бароко.
Розвиток семантичної програми різьбленого опорядження іконостаса та
зростання його значення як візуальної проповіді зумовлює не тільки
розширення загального обсягу декору в іконостасі, а й ускладнення його
композицій. Особливо популярними стають гірлянди, розетки, букети, які
утворюють складні синтагми. Водночас сенс зашифрованого в декорі
послання прочитувався завдяки принципово важливим «надбудовам» —
метатекстам, які відповідним чином спрямовували та визначали загальний
зміст повідомлення і ставили до нього у відповідність елементи
позатекстової реальності як інструмент інтерпретації. Такими метатекстами
були групи з декількох основних мотивів, які акцентували христологічну або
марійну тему в програмі декору. Христологічна тема домінувала в символіці
рослинного декору впродовж першої половини XVII ст., але до кінця століття
вона поступово відступає на другий план. У XVIII ст. рослинна орнаментика
з христологічною символікою, разом із головним його мотивом —
виноградною лозою, практично витісняється з програми декору,
заміщаючись мотивами з марійною символікою, яка транслювала ідею
поклоніння Богоматері.
5
Окрім рослинних мотивів, програма обрамлень доповнюється
зооморфними мотивами, які локалізуються тільки на царських вратах.
Джерелом запозичення зооморфних зображень в український іконостас,
найімовірніше, слугували афонські іконостаси. Амбівалентність значень
деяких зооморфних зображень у різьбленому декорі царських врат XVII–
XVIII ст. вказує, що ці мотиви не можуть розглядатися як окремі
орнаментальні елементи: вони є частиною композиційної схеми Світового
дерева, образ якого реалізувався в загальному оформленні стулок. У цій
композиційній формулі Світове дерево з інтегрованими в його структуру
іконами «Благовіщення» і євангелістів репрезентувало образ справжньої
картини світу, оновленого після Хресної Жертви Спасителя.
Крім зооморфних мотивів, які в українському іконостасі традиційно
розглядалися як маргінальні, схожу характеристику мали й інші подібні
елементи. Дослідження показало, що геральдичні орли, герби ктиторів,
зображення путто і різноманітних посудин, уміщені в іконостасі, набували
або нового змісту, співвідносячись із семантикою іконостаса, або отримували
додатковий сенс, важливий тільки в контексті іконостаса. Тому двоголові та
одноголові орли геральдичні орли в структурі іконостаса втрачали своє
значення, властиве в просторі світської культури й набували
сотеріологічного значення, ставши христологічним символом. Зображення
двоголового орла з’являється в іконостасі під впливом поширення цього
символу в іконостасах Балкан. Семантика орлів може бути описана як
молитовне звернення до Бога про порятунок і патронат. Христологічні
смисли двоголового орла, вкорінені в Україні, до кінця XVIII ст.
витісняються семантикою такого орла як державного герба Російської
імперії.
Мотив посудини не входив до кола традиційного репертуару
орнаментики українського іконостаса, тож при появі в програмі
різьбярського оздоблення привертав до себе більше уваги, ніж звична
рослинна декорація. З огляду на це пов’язані з посудинами смисли набували
6
в символічній програмі іконостасів провідного значення, перетворюючи
мотив на потужний інструмент візуальної проповіді. Водночас, оскільки
мотив посудини не був традиційним, він уводився в декорацію іконостасів
лише за необхідності, для візуалізації важливих на той момент богословських
ідей і легко вилучався з програми іконостаса, коли актуальність цих ідей
вичерпувалася.
Причиною появи на царських вратах українських іконостасів
наприкінці XVII ст. композицій з потирами були не тільки богословські
аргументи але й церковно-політична ситуація. Окрім очевидних смислів
потирів з виноградними лозами, як євхаристичного та христологічного
символу, що зосереджував увагу на містичному характері пересуществлення
та важливості її звершення, і які, одночасно, вказували на вівтар як на місце,
де відбувається пересуществлення Святих Дарів, вони мали й додатковий
рівень смислу. Необхідність у розміщенні потирів на вратах була відповіддю
Української церкви Московському патріархату, під юрисдикцією якого вона
вже перебувала, на тиск в питанні про момент пересуществлення, навколо
якого тоді точилися дискурсі в Москві. Розміщені на стулках царських врат
саму у той період великих й добре помітних потирів набувало значення
візуального маніфесту, що мав свідчити про вірності Української церкви
грецькому вченню, а відтак бути знаком підтримки московського патріарха в
євхаристичній полеміці. Зображення інших посудин у іконостасі, залежно від
композицій, могли бути символами Христа, Богоматері або символом раю.
Герби ктиторів у іконостасі, завдяки своєму характеру знака, були
вилучені з кола зображень, призначених для поклоніння. Однак як знак,
пов’язаний із людиною і його сім’єю, герб набув значення, порівнянного з
портретом ктитора та із його явною меморіальною функцією. Герб
безпосередньо уособлював ктитора, що стоїть перед Небесними Дверима.
Розміщуючи свої емблеми в цоколі іконостасів, ктитори та їхні сім’ї посідали
окремі, візуально розмежовані місця в упорядковано структурованій моделі
Церкви, втіленій в іконостасі й, отже, вони містичним чином брали участь у
7
спасительному акті позачасового молитовного предстояння у Божественній
літургії.
Скульптури путто насправді були зображеннями ангелів, які в
українському іконостасі XVII–XVIII ст. хоча й не належали до
іконографічної програми (не були молитовними образами), однак становили
важливу частину загального символічного задуму. Їхній зміст складався з
декількох шарів значень, які взаємодіяли й зчитувалися залежно від
композицій і місця, відведеного для них в структурі іконостаса. Зображення
ангельських сил у іконостасі XVII–XVIII ст. зберігали свій давній сенс
вказувати на вівтар як Святая Святих храму і охороняти цей сакральний
простір від опоганення. Одночасно їх залученням до структури іконостаса
проголошувалося ідею про літургійне служіння ангелів, зазначалося, що вони
є небесною славою божественного явлення.
Реконструкція полісемантичної структури архітектурно-декоративної
рами іконостаса виявила функціонування цієї структури як об’єкта
візуального богослов’я. Як такий, український іконостас транслював дві
основні концепції, що формували його художній образ упродовж XVII–
XVIII ст. Це були два різні уявлення про образ Царства Небесного: як
есхатологічного Небесного Єрусалима і як райського саду. У контексті
есхатологічних очікувань, що актуалізувалися в першій половині XVII ст.
напередодні очікуваного 1666 р., відбувається трансформація архітектурно-
декоративної рами іконостаса, яка в загальній композиції та елементах
оформлення співвідноситься з описами Небесного Града в Одкровенні Йоана
Богослова. Втілення концепції іконостаса як райського саду починається з
1660-х років і відбувається через насичення його скульптурно виконаним
декором і перетворенням загальної композиції на подобу гори / пагорба. Ці
зміни відображали уявлення про рай як про гору, що на її вершині розміщено
квітучий сад.
Ключові слова: український іконостас, символічна структура,
різьбярське опорядження, архітектурна рама. |
|
| Зміст: |
[натисніть, щоб розгорнути]
АНОТАЦІЯ ................................................................................................... 2
ABSTRACT ................................................................................................... 8
УМОВНІ СКОРОЧЕННЯ ....................................................................... 23
ВСТУП ......................................................................................................... 25
РОЗДІЛ 1. ІСТОРІОГРАФІЯ, МЕТОДИКА ТА ДЖЕРЕЛА
ДОСЛІДЖЕННЯ ................................................................................................. 39
1.1. Історіографія ……………………………………………………………….39
1.2. Методика дослідження .................................................................................. 58
1.3. Джерела дослідження .................................................................................... 69
ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ .................................................................................. 81
РОЗДІЛ 2. АРХІТЕКТОНІКА ІКОНОСТАСА: ФОРМА І
СИМВОЛ .............................................................................................................. 83
2.1. Від функціональної конструкції до архітектурної рами ............................ 83
2.2. Рама іконостаса як інструмент коментаря іконних образів ..................... 103
ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ................................................................................ 121
РОЗДІЛ 3. ІКОНОЛОГІЯ І СИМВОЛІКА ДЕКОРУ ...................... 123
3.1. Рослинна орнаментика: репертуар мотивів ............................................... 123
3.2. Риторика і флоральний декор ..................................................................... 166
3.3. Семантика композицій із зооморфними мотивами .................................. 194
3.3.1. Репертуар, іконографія та символіка зооморфних мотивів .................. 194
3.3.2. Світове дерево на царських вратах ......................................................... 208
ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ................................................................................ 224
РОЗДІЛ 4. ЗОБРАЖЕННЯ — СИМВОЛИ, ЗОБРАЖЕННЯ —
ТРОПИ В ОПОРЯДЖЕННІ ІКОНОСТАСІВ ............................................. 227
4.1. Мотив посудини: смисли очевидні і приховані ........................................ 227
4.2. Символіко-догматичні зображення орлів .................................................. 249
4.3. Герби фундаторів — знак іконічний і конвенціальний ........................... 269
4.4. Різьблені ангели в опорядженні іконостасів ............................................. 281
22
ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ................................................................................ 302
РОЗДІЛ 5. ІКОНОСТАС ЯК ОБРАЗ ГОРНЬОГО СВІТУ ............. 305
5.1. Візія Небесного Єрусалима ......................................................................... 305
5.2. Образ райського саду ................................................................................... 321
ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ................................................................................ 329
ВИСНОВКИ ............................................................................................. 330
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ............................................ 337
ДОДАТКИ (окремий том) ..................................................................... 397
ДОДАТОК А Каталог ....................................................................................... 398
ДОДАТОК Б Ілюстрації ………………………………………………….......459
ДОДАТОК В Список опублікованих праць за темою дисертації та апробація
результатів дослідження…………………………………………….…………614
|
|
|
