|
| Написано: |
2020 року |
|
| Розділ: |
Наукова |
|
| Твір додано: |
14.05.2024 |
|
| Твір змінено: |
14.05.2024 |
|
| Завантажити: |
pdf
див.
(1.7 МБ)
|
|
| Опис: |
Чуйко В.В. Кінорецепція прози Миколи Хвильового: інтермедіальна
трансформація. – Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за
спеціальністю 10.01.05 – порівняльне літературознавство. – Донецький
національний університет імені Василя Стуса, Вінниця. Бердянський державний
педагогічний університет, Бердянськ, 2020.
Дисертація є першим цілісним дослідженням специфіки перекодування
художніх творів М. Хвильового мовою кіно. Зіставлено повісті «Сентиментальна
історія», «Повість про санаторійну зону», роман «Вальдшнепи» та екранізовану
трилогію О. Муратова на структурному, жанрово-стильовому, образному і
семіотичному рівнях.
Наукова новизна роботи полягає у тому, що було вперше здійснено
цілісне дослідження проблеми кіноінтерпретації літературних творів
М. Хвильового. Залучення першоджерел класика, літературознавчих праць
вітчизняних і зарубіжних дослідників, літературної версії Артема Сокола
дозволило комплексно проаналізувати екранізовану трилогію на структурному,
жанрово-стильовому, образному, семіотичному рівнях.
Практичне значення отриманих результатів. Результати дослідження
можуть бути використані під час розробки навчальних курсів із порівняльного
літературознавства, теорії та історії літератури, для написання підручників і
навчальних посібників, підготовки курсових і магістерських робіт у вищій школі.
Робота складається зі вступу, чотирьох розділів з окремими підрозділами,
висновків, списку використаних джерел, додатку. У першому розділі виявлено
домінантні тенденції тлумачення феномена кіно як специфічної віртуальної
реальності, співвідносної з текстовою, окреслено специфіку освоєння
літературного тексту засобами кіно. Актуалізовано проблему виявлення та
поглиблення зв’язку літератури й інших видів мистецтва, розглянуто
3
інтермедіальність як специфічну форму діалогу культур, принцип дешифрування,
за допомогою якого можна розкодувати інформацію, закодовану в системі.
З’ясовано, що екранізація літературного твору виникає внаслідок поєднання його
елементів та кінематографічних засобів і дозволяє побачити літературний твір у
новому ракурсі.
Здійснено аналіз класифікацій екранізацій: П. Торопа (макрореалістична
екранізація, точна, мікростилістична, цитатна, тематична, описова, експресивна,
вільна), Дж. Вагнера (транспозиція, коментар, аналогія), Н. Зоркої (екранізація-
лубок, екранізація-ілюстрація, екранізація-інтерпретація, екранізація-фантазія),
Е. Дадлі (запозичення, трансформація, перехрещення), А. Кареліна (пряма
екранізація, знята за мотивами і загальна кіноадаптація). Встановлено, що в основі
всіх класифікацій лежить принцип відповідності/невідповідності першоджерелу,
тому під час аналізу екранізованого твору варто застосовувати порівняльний
метод, який передбачає врахування таких компонентів: відтворення (повторення
сюжету, композиції), розширення (наявність нових сцен), усічення (редукція
деяких фрагментів), заміна (зміна імен, символічного навантаження, зміщення
акцентів тощо).
З’ясовано, що між літературою й кіно є багато спільних і відмінних ознак,
адже кожен вид мистецтва має низку власних можливостей, недоступних для
інших. Через специфіку кінематографічних зображально-виражальних засобів,
суб’єктивність екранізацій, зумовлену власним баченням, сприйняттям і
відтворенням першоджерела інтерпретаторами, «дослівне» перекодування
літератури мовою кіно неможливе, тому екранізований об’єкт є лише своєрідним
«перепрочитанням» літературного твору.
У другому розділі систематизовано літературознавчі дослідження
В. Агеєвої, Ю. Безхутрого, О. Вечірко, М. Гірняк, Н. Демедюк, С. Журби,
В. Зенгви, Г. Костюка, М. Нестелєєва, С. Павличко, Л. Плюща, О. Полюхович та
інших учених, присвячені «Повісті про санаторійну зону» М. Хвильового.
Акцентовано увагу на такому аспекті повісті, як дискурс хвороби і двійництва, що
формує специфічну концепцію героїв, які стали уособленням певної ідеї.
4
З’ясовано, що божевілля є не лише наскрізним мотивом «Повісті про санаторійну
зону», а і світосприйняттям автора-творця, який акцентував у творі на
психологічному стані «зайвих людей», показав їх деградацію та моральне
падіння.
Простежено автобіографічні мотиви повісті: інтуїтивний анархізм,
суїцидальні тенденції, участь у революції і розчарування в її наслідках тощо.
Виявлено, що дослідники, зокрема Ю. Безхутрий, А. Колісниченко, О. Піскун,
М. Нестелєєв, вважають повість самоаналізом М. Хвильового, віддзеркаленням
його психологічного стану, який привів його, як і героїв, до самогубства.
Обґрунтовано, що автобіографічність дозволяє реципієнту глибше зрозуміти
повість і концепцію автора в цілому.
З’ясовано функціональне навантаження лейтмотивних образів-символів,
завдяки яким акцентовано провідну думку повісті, закладені в ній смислові
відтінки, трагізм та приреченість героїв: специфічне поєднання золотих, синьо-
сірих, жовтих відтінків, виття сетера, крик дурня, командна висота, туман, дим,
яблука, річка тощо. Визначено, що ставлення до феномену «санаторійної зони» в
літературознавстві неоднозначне, адже вона асоціюється з моральною та
фізичною ізольованістю (Т. Хом’як), будинком смерті (В. Терещенко,
Н. Демедюк), паноптиконом (О. Полюхович), та обґрунтовано, що це антитеза
смерті й життя цілого суспільства, територія краху, де всі приречені на трагічний
фінал.
Здійснено комплексний аналіз кіноверсії повісті «Танго смерті». Виявлено,
що у фільм, який має ознаки соціально-історичної драми та мелодрами, введено
нові епізоди (наприклад, прихід до анарха «колеги», який попереджає про масові
арешти його однодумців, зняття «маски» з Майї, яка після самогубства
Савонароли отримує ще одне завдання від органів), редуковано деякі фрагменти
(відсутні розмови на антирелігійні теми, сцени написання листа анарха до своєї
сестри та приходу Савонароли в будинок Катрі тощо), змінено певні епізоди
(наприклад, самогубство анарха, який у повісті втопився, а у стрічці –
застрелився).
5
Обґрунтовано, що заголовки і художнього, і кінематографічного творів є
ключем до їх розуміння (у назві повісті закладена суперечність: «санаторійна»
має позитивне значення, «зона» – негативну конотацію; в екранізації застосовано
прийом градації: «танго» – нерозділене кохання, інтрига, танець втрачених душ і
смерть). Встановлено, що відмінними між першоджерелом та його екранізацією є
портретні характеристики героїв (у повісті майже відсутні, натомість у фільмі
подані крупним планом, щоб створити інтригу та подати певні мімічні знаки,
натяки), зображення санаторійної зони (в повісті – сакральна топографія, межа,
відділена від усього світу; у фільмі – місце відпочинку, де можна підлікуватися)
тощо.
Виявлено, що режисер свідомо переставив акценти, щоб увиразнити мотив
першоджерела, застосовуючи такі засоби інтермедіальної трансформації, як
монтаж (послідовний, паралельний та асоціативний), гра планів (надкрупний,
крупний, дальній), музичний супровід (романс І. Малишевої, мелодія класичного
танго), одночасний рух кількох сюжетних ліній тощо. В екранізації основа
першоджерела в цілому збережена, проте внесення нових акцентів,
переосмислення певних ситуацій дають підставу визначити її як фільм, знятий за
мотивами (за класифікацією А. Кареліна).
Третій розділ присвячено аналізу багатосюжетного психологічного твору
«Сентиментальна історія» та особливостей його кіноадаптації. Актуалізовано
погляди Ю. Безхутрого, О. Богданової, О. Муслієнко, М. Руденко, А. Узунколєвої,
Т. Хом’як та ін. учених на такі проблеми повісті, як жанрова специфіка,
організація оповіді. Встановлено, що твір має ознаки новели (відкритий фінал,
перевага сюжетної однолінійності, динамічний сюжет тощо) і соціально-
психологічної повісті (значна кількість персонажів, зображення їхніх характерів,
зовнішності (хоч і не глибокий), панорамні описи, відтворення проблем
суспільного життя через психологію, вчинки, думки і прагнення героїв). Уведення
оповідачки, яка є уособленням усього «загубленого» покоління, дозволило
увиразнити мотиви повісті, поєднати різні часові плани, пришвидшити розвиток
подій, побудувати складні наративні конструкції.
6
Проаналізовано провідні образи, які увиразнюють мотив повісті: небо, що
асоціюється з духовною свободою людини; дорогу, яка руйнує мрії про краще
життя, є лише ілюзією; чорне вікно, що відділяє внутрішній світ від зовнішнього;
Спасителя, який стає для героїні єдиним порятунком, чудом, що може відкрити
перед нею омріяну ідеальну країну; міста й села, які відбивають настрої героїні,
символізують її переродження, тощо. Обґрунтовано, що умовність часопростору,
гротесковість, деестетизованість, абсурдність буття, застосовані в
«Сентиментальній історії», дозволили акцентувати на глибинних буттєвих
проблемах і підкреслити трагізм «зайвих» людей.
Зіставлено повість і її екранізацію «Геть сором!» і виявлено, що твори
мають багато спільного (зображення морального і фізичного падіння героїні,
міста і села, трагічний пафос приреченості й абсурдності буття) й відмінного (у
стрічці додані епізоди перебування Б’янки в аморальної подруги Лізбет,
максимально відтворено колорит епохи завдяки зображенню зборів членів партії,
святкування Першого травня та ін., «дописано» фінал, у якому героїня накладає
на себе руки). Отже, режисер здійснив спробу заповнити лакуни, по суті,
продовжити літературний твір, збагатити його новими деталями. Встановлено, що
кінорецепція повісті відзначається поглибленим аналізом переживань та
душевних страждань героїв через усвідомлення ними приреченості, зайвості та
абсурдності буття.
Виявлено стрижневі засоби інтермедіальної трансформації повісті: метод
склейки кадрів, гру планів (в основному середнього та крупного), монтаж за
композицією, тобто зміщення центру уваги, саундтрек, прийом маскування,
«монтаж внахльост» тощо. Внесення в екранізацію змін, переакцентування
певних ситуацій дають підстави для висновку про те, що це фільм, знятий за
мотивами літературного твору.
У четвертому розділі здійснено аналіз літературознавчої (М. Васьків,
І. Девдюк, В. Зенгва, О. Мостепан, С. Павличко, М. Смаїлова, І. Ткалич та ін.),
літературної (Артем Сокіл) і кінематографічної інтерпретацій роману
«Вальдшнепи». Встановлено, що твір, незважаючи на незавершеність, має ознаки
7
любовного, соціально-психологічного, інтелектуального, ідеологічного,
філософського, політичного, екзистенціалістського, автоінтертекстуального
роману.
Простежено образи-символи, які увиразнюють мотиви твору: Богоматері як
символу гуманізму, співчуття, милосердя, диму синьої далини як символу пориву
до чогось нездійсненного, волохатої істоти як втілення зла, вальдшнепів як
уособлення «зайвих людей», приречених на трагічну долю. З’ясована природа
заголовка, який є ключем до розуміння роману, поглиблює зміст і дозволяє
віднайти нові, приховані смисли: мисливець – це влада, вальдшнеп – Карамазов,
який уособлює ціле покоління розчарованих людей.
Проаналізовано фанфік (за В. Просаловою), сиквел роману – повість
«Аглая», у якій письменник дав власне бачення вже відомих із першоджерела
героїв, здійснив спробу заповнити ті «порожні» місця, які були або завуальовані
класиком, або залишилися невідомі через утрачену другу частину. Артем Сокіл
дав відповіді на низку питань: що сталося з героями, які зміни відбулися у країні,
свідомості людей, чи залишилися актуальними ті ідеали, яким слідував Дмитрій,
тощо. З’ясовано, що повість є лише альтернативним сиквелом, суб’єктивною
авторською рецепцією, важливою для «перепрочитання» незавершеного роману.
Виявлено особливості й засоби кіноадаптації «Вальдшнепів», з-поміж яких:
ефект старої хроніки (сепія), що дозволяє створити враження давнини,
експерименти зі світлом (ефект розсіяного світла, що пробуджує стан тривоги і
викликає у глядача передчуття трагічної розв’язки), класична музика для
увиразнення почуттів і переживань героїв тощо. Режисер ставив за мету показати
першоджерело в новому ракурсі, зберігши при цьому основу оригіналу, тому
додав до нього альтернативне продовження-розв’язку подій (убивство
Карамазова), увів нових персонажів (Марійка, селяни), надав образам Вовчика та
Одарки нового значення, тому фільм, який має ознаки історичної драми,
визначено як екранізацію, зняту за мотивами першотвору, своєрідне
продовження, тобто сиквел (кінофільм, який продовжує сюжет іншого відомого
художнього твору). З’ясовано, що режисер збагатив символіку роману, поглибив
8
морально-психологічний компонент, увиразнив неоднозначність головних героїв,
яскраво відтворив колорит зображуваної епохи тощо.
У висновках узагальнено основні положення дисертації. Аналіз кінотрилогії
О. Муратова і першоджерел М. Хвильового підтвердив значущість та
актуальність прози класика в усі часи. Суб’єктивність сприйняття, яке залежало
від ідеологічних настанов і смаків реципієнтів, позначилося на тому, що кожен
по-своєму заповнив текстові лакуни й віднайшов у творах важливі саме для нього
акценти. Під час інтермедіальної трансформації повістей і роману реалізувалися
нові естетичні критерії, погляди на людину та суспільство в цілому. Стрічки є
спробою часткового «переписування» («дописування») оригіналів, на що вказує
введення нових деталей, розставлення інших акцентів, увиразнення «прихованих»
класиком моментів. Отож, будь-яка рецепція прози М. Хвильового – позитивне
явище в літературознавстві, адже популяризує першоджерело, повертає його в
«маси», дозволяє проаналізувати з іншої позиції та віднайти нові цікаві моменти.
Ключові слова: екранізація, інтермедіальність, кінотекст,
міждисциплінарність, міжмистецький діалог, сиквел. |
|
| Зміст: |
[натисніть, щоб розгорнути]
ЗМІСТ
ВСТУП ......................................................................................................... 19
РОЗДІЛ 1. КОНЦЕПЦІЯ МІЖДИСЦИПЛІНАРНОСТІ: ВЗАЄМОЗВ’ЯЗОК
ЛІТЕРАТУРИ І КІНО ................................................................................................... 26
1.1. Інтермедіальний аналіз адаптації літературного твору в аспекті
міждисциплінарних досліджень ............................................................................... 26
1.2. Художня література і кіно як види мистецтва: спільне і відмінне ................ 47
Висновки до розділу 1 ............................................................................................... 71
РОЗДІЛ 2. КІНОРЕЦЕПЦІЯ «ПОВІСТІ ПРО73 САНАТОРІЙНУ ЗОНУ»
М. ХВИЛЬОВОГО ........................................................................................................ 73
2.1. Літературознавча інтерпретація «Повісті про санаторійну зону» ................. 73
2.2. Особливості перекодування повісті засобами кіно ......................................... 85
Висновки до розділу 2 ............................................................................................. 105
РОЗДІЛ 3. «СЕНТИМЕНТАЛЬНА ІСТОРІЯ»: СТРУКТУРНА ПОДІБНІСТЬ
ЛІТЕРАТУРНОГО ТА КІНЕМАТОГРАФІЧНОГО ТЕКСТІВ .............................. 107
3.1. Повість Миколи Хвильового «Сентиментальна історія» у рецепції
вітчизняних літературознавців ............................................................................... 107
3.2. Смислова та композиційна подібність/відмінність першоджерела та
екранізації повісті ..................................................................................................... 117
Висновки до розділу 3 ............................................................................................. 138
РОЗДІЛ 4. РОМАН «ВАЛЬДШНЕПИ» М. ХВИЛЬОВОГО І КІНОТЕКСТ
РЕЖИСЕРА О. МУРАТОВА: ЕСТЕТИЧНІ ЗАКОНОМІРНОСТІ
ПЕРЕКОДУВАННЯ .................................................................................................... 140
4.1. «Вальдшнепи» в літературознавчій оцінці ..................................................... 140
4.2. Літературна версія продовження роману ....................................................... 152
4.3. Кінематографічна інтерпретація роману М. Хвильового ............................. 159
Висновки до РОЗДІЛУ 4 ......................................................................................... 184
ВИСНОВКИ .............................................................................................................. 187
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ................................................................ 193
ДОДАТОК А ............................................................................................................. 227
|
|
|
