ШОСТИЙ У ҐРОНІ. В. ДОМОНТОВИЧ В ІСТОРІЇ УКРАЇНСЬКОЇ ПРОЗИ

1
Рядки Михайла Драй-Хмари в його сонеті “Лебеді” (1928) ста­ли ніби маніфестом групи поетів, об'єднуваних традиційно під ім'ям неоклясиків, ― Максима Рильського, Микола Зерова, Павла Филиповича, Освальда Бургардта (пізніше Юрія Клена) і самого автора:
О, ґроно п'ятірне нездоланих співців,
Крізь бурю й сніг гримить твій переможний спів.
В. Домонтович у своїй “Болотяній Лукрозі”, спогадах про Київ на межі другого й третього десятиріч нашого сторіччя, може, най­талановитіших українських мемуарах, будь-коли написаних, полемі­зує з концепцією п'ятірного ґрона. Ось що він пише про початки “неоклясичної” групи: “Ще в Києві почалась співпраця й прияте­лювання Зерова й Филиповича. Року 1920 перекреслились життєві шляхи Ю. Клена й Зерова. Року 1923 я, волею долі, опинився в Ба­ришівці. З поворотом до Києва р. 1923 і з переїздом восени того ро­ку Рильського з Романівки зав'язалася наша дружба з ним. Дещо пізніше приїхав з Кам'янця Мих. Драй-Хмара. З цим коло було за­вершене”. Отже, хронологія формування групи: Зеров ―  Филипо­вич ―   Клен ―  Домонтович ―   Рильський ―  Драй-Хмара. Сума: не п'ять, а шість. І Домонтович стоїть ближче до початку групи, ніж Рильський і Драй-Хмара. П'ять у сонеті Драй-Хмари окреслює кількість поетів, не склад групи. Ґроно було шестірне.
У примітці до “Розмов Екегартових з Карлом Ґоцці” Домонто­вич подає, що це оповідання було написане “для вміщення в збір­нику прози неоклясиків, проєктованому Павлом Филиповичем” десь 1925/1926 р. Це була ще одна заявка на приналежність до київ­ської групи. У приватних розмовах з автором цієї статті Домонтович не раз повертався до цієї теми й тези. Це було в сорокових ро­ках нашого століття. Поза творчістю Домонтовича “неоклясичної” прози в українській літературі фактично не існує. Правда, Юрій Клен написав чотири оповідання, але це сталося вже 1947 року, на еміґрації і з київською літературою двадцятих років має тільки по­середній зв'язок. Уже це змушує пильно придивитися до творчос­ти Домонтовича. (Варт відзначити в цьому контексті, що, скільки знаємо, Домонтович ніколи не писав віршів або принаймні не пуб­лікував і прилюдно не читав. Клен ішов до прози від поезії, Домон­тович був прозаїк pur sang).
Доля приділила небагато років творчості Домонтовича. Якщо покластися на щойно наведене свідчення автора, його першим тво­ром були “Розмови Екеґартові з Карлом Ґоцці”, написані десь ко­ло 1925 року, але опубліковані лише 1946-гo. Авторові було в той час 31 рік ― пізній початок. Читачі довідалися про нового прозаї­ка лише 1928 року з появою “Дівчини з ведмедиком”. Твір вражав своєю викінченістю, це відзначали всі рецензенти. Найприхильні­ший з них, Гр. Майфет говорив про “вправність виконання”, про “старанне розташування дійових осіб, розмірене чергування епізо­дичного матеріялу, вміле використання регресивної методи його подачі (як, приміром, у справозданні про берлінську подію), чітке плянування частин та епізодів, загострення їх кінцівок” (Червоний шлях. ― 1929. ―  7. ― С. 241). Навіть украй неприхильні критики від­значали, що в повісті не було жадних ознак початківства. “Що тре­ба визнати ―  В. Домонтович, ніби дебютант у нашій літературі,­ ― ...все ж зовсім не схожий на початківця... Будь-що-будь, роботу ви­конано, як то кажуть, чисто” (Якубовський Ф. // Життя й револю­ція. ― 1929. ― 2. ― С. 189); “Технічно виконано “Дівчину з ведме­диком”, як для першого твору, не погано... Розповідна манера ... опанована гаразд” (Хуторян А.// Критика. ― 1929. ― 4. ― С. І 04). Можливо, що повісті передували інші твори, але автор їх не публі­кував і ніколи про них не згадував. Певніше, їх і не було. Друга по­вість Домонтовича, “Доктор Серафікус”, за свідченням автора, на­ писана 1928–29 року, чекала на публікацію до 1947 р. Щасливіша була доля двох романів-біографій, “Аліна й Костомаров” і “Рома­ни Куліша”, виданих 1929 і 1930 р. Десятиліття 1931–1941 було пе­ріодом мовчання, за винятком двох спроб прорватися крізь, мовляв Драй-Хмара, “лід зневіри і одчаю”. Ми мало знаємо про ці роки в житті автора. В протилежність іншим членам ґрона, ― Зерову, Фи­липовичеві, Драй-Хмарі ― він, очевидно, не був на засланні, але чи переслідування обмежилися на допитах чи були зв'язані й з арештом, як у випадках Рильського, ми не знаємо. Його некро­лог відзначає участь кожного року в археологічних експедиціях, від 1934 до 1940, але не говорить нічого про рік 1933, рік масо­вих арештів (Симонович Е. // Советская археология.― 1970.― 1.― С. 313).
Літературна діяльність Домонтовича відновилася з 1942 року, уже по західному боці німецько-російського фронту, і була дуже активною аж до трагічного дня 18 квітня 1949 року, коли автора ви­везено з Мюнхену до Радянського Союзу. З цим днем літературна творчість Домонтовича припинилася остаточно. Щодо самого автора як особи після темної плями в його офіційній біографії, що припадає на роки 1949–1956, коли в усякому випадку його не бу­ло на Україні, він виринає в Києві 1956 року, себто три роки після смерти Сталіна, але вже як археолог і тільки археолог, професор Віктор Петров. Ні в одному огляді його діяльности, ані з нагоди йо­го сімдесятліття (напр., у журналі “Советская археология” (1966, 3, пера М. Брайчевського і Е. Симоновича, із запізненням на два ро­ки), ані в посмертних згадках нема ні слова про Домонтовича і йо­го літературну творчість. У першому виданні УРЕ нема статтів ні про Домонтовича, ні про Петрова, в другому, 1982, вміщено кіль­ка рядків про Петрова, але Домонтович там замовчаний, а окремої статті про Домонтовича, звісно, взагалі нема. Не існує Домонтович і в найдокладнішому бібліографічному покажчику “Українські письменники” під редакцією Є. Кирилюка (1963). Тільки в “Історії української літератури”, том 6, під ред. С. Крижанівського (1970) дві­чі мимохідь названий В. Домонтович у переліку безвартісних пись­менників, що, мовляв, вдавалися до “вульгарно-міщанського вирі­шення складних морально-естетичних проблем” (с. 335).
Так, отже, вся літературна діяльність Домонтовича вкладається в три плюс (після довгорічної перерви) дев'ять років, разом дванад­цять років. А помер він у віці 75 років. Читачеві на Україні вона не­ відома зовсім; еміґраційний читач знає хіба з довоєнних творів “Доктор Серафікус”, а з повоєнних останню повість Домонтовича “Без ґрунту”, що були видані книжками. Після написання “Без ґрунту”, 1942, Домонтович написав чимало оповідань, але, розки­дані в газетах і журналах, що виходили в Німеччині, ці оповідання ніколи не були зібрані і сьогодні майже цілковито забуті. Навіть для людей, причетних до літератури, “неоклясиків” було п'ятеро і течія була виключно поетична. Проблеми “неоклясичної” прози не існує, бо такої прози, виходить, не було. Закрито одну з дуже ціка­вих сторінок історії української літератури.

2
Ледве чи можна поділити короткочасну творчість Домонтови­ча на періоди. Але можна простежити певні лінії еволюції в межах одности. Чи брати за початок прози Домонтовича “Розмови Еке­гартові з Карлом Ґоцці”, чи “Дівчину з ведмедиком”, не підлягає сумніву, як уже сказано, що вона зразу з'явилася читачеві в своїй стилевій і стилістичній довершеності, як Венера, що постала з шу­мовиння морського в повній красі свого тіла. У цих двох творах у зав'язку бачимо центральне в пізнішого Домонтовича: оповідання ставить політично-філософську тему безпосередньо ― іраціональ­ність історії, марність революцій і заперечень їх, ― повість зосеред­жується на темі алогічности кохання, тільки посередньо перенося­чи цю проблематику в філософський плян. Слідом ідуть “любовні” повісті історично-біографічного характеру ― “"Аліна й Костома­ров"” і “Романи Куліша”, синтезу обох ліній знаходимо в “Доктор Серафікус” і в “Без ґрунту”. Продовженням любовно-біографічно­го циклу, можливо, мала бути повість про Марка Вовчка “Мовчу­ще божество”, але ми не знаємо, як мали б розвиватися ті розділи, що лишилися ненаписаними. На “Без ґрунту” закінчується “пері­од” повістей. У меншого розміру повісті мали б, правдоподібно, виформуватися романізовані біографії про Франсуа Війона і про Ван Ґoґa, але і вони не були закінчені. Зрештою, “Без ґрунту” ― це справжній підсумок “повістевого періоду” в творчості Домонтови­ча, синтетичний образ української дійсности двадцятих ― початку тридцятих років і розрахунок з нею, один з найкращих творів укра­їнської прози нашого сторіччя.
Для всіх творів “повістевого періоду” характеристична одна ри­са ― Домонтович завжди був переконаний, що літературний твір пишеться для читача і повинен бути, насамперед, цікавим. Він мав смак у літературних експериментах, але він не вдавався до них у власних творах. Точніше: літературне експериментування могло бути в його творі, але пересічний інтеліґентний читач не повинен був його помічати. Натомість твір мав його, читача, захоплювати перипетіями сюжету, нагнітанням настрою, інтеліґентною пікант­ністю, несподіваністю думки або фрази. В одних випадках це мало бути питання (від якого відкараскаються літературні сноби), ― а що далі?, в інших випадках ― а хто має рацію? Перше стосувалося до перипетій дії й розвитку характерів, друге ― до поставлених інте­лектуальних проблем. Наслідок цього той, що твори Домонтовича можна й приємно читати, а водночас вони ховають у собі більше, ніж видно на поверхні.
Ці риси переходять і в “період оповідань”, що почався десь 1942 року, але тут справа складніша. В обставинах війни й ранньої пово­єнної еміграції, з одного боку, можливості друкувати довгі речі бу­ли надто обмежені. З другого боку, автор залежав від періодичних видань матеріяльно. Звідси деякі елементи пристосування до вимог редакцій. У роки війни ті періодичні видання, що з ними мав спра­ву Домонтович безпосередньо або посередньо, були залежні від зиґзаґів німецької “культурної політики”. Спочатку, коли Україна була ще в німецьких руках, бажане було викриття більшовизму. Домонтович відповідає на це запотребування трилогією про “това­риша Портянка”, примітива, що його революція висунула на вож­дя, щоправда, тільки в сільському маштабі; але якоюсь мірою його образ надається до узагальнення про характер жовтневої револю­ції в цілому (“Князі”, “Чемність”, “Відьма”). Політична тематика в її трагічному аспекті винищення селянства, далекому від анекдо­тично-глузливого духу портянківської трилогії, виступає в “Три­пільській трагедії”. Офіційна версія історії перших років революції охристила ім'ям трипільської трагедії знищення комсомольського загону, що був посланий 1919 р. проти неслухняних селян до Три­пілля на Київщині. Домонтович, не згадуючи про цей епізод дослів­но, користається зі звичайної формули, щоб цілком перевернути всю історію. Трагічні герої в нього не аґресори-комсомольці, а безглуздо й жорстоко переслідувані і нищені селяни. До цих чотирьох “селянських” оповідань ― до речі єдиних (якщо не рахувати “Напередодні”) у наскрізь урбаністичній творчості Домонтови­ча ― своєю політичною спрямованістю приєднується двоє опові­дань-шкіців з побуту совєтської каторги в сибірській тайзі ― “Про­фесор висловлює свої міркування” та “Професор і Іван Закутній діють”.
На цих п'ятьох оповіданнях політичні зацікавлення Домон­товича вичерпалися. Частина їх, ― власне, портянківський цикл, ― можливо, виросли з досвіду життя автора в Баришівці на початку двадцятих років, описаного в його “Болотяній Лукро­зі”, але згодом не ці проблеми стояли в центрі зацікавлень Домон­товича в усі роки його літературної творчости. А що для українсь­ких робітників, завезених німцями до Німеччини, німецька “культурна політика” припускала й навіть заохочувала чисто розвагові твори, Домонтович пише гостросюжетні новелі ― драматичну “Без назви” і анекдоту в декамеронівському стилі “Курортна пригода”. (Жанр анекдоти з його телеграфністю й пуантністю цікавив його й пізніше, і він дав удалі зразки його в повоєнних “Письменник і генерал”, “Дивна історія” та “Я й мої черевики”).
У повоєнні роки панівним жанром у творчості Домонтовича стає жанр романізованої біографії, а панівною темою ― людина на зламі епох. Саме в такому аспекті він дає шкіци про Тіхо Браге й Кеплера, про св. Франціска, про Ржевуського, повертається до по­вісти про Війона і починає повість про Ван Ґoґa. На біографії по­будоване і оповідання про Рільке. Для всіх цих творів, так само як для давнішого циклу повістей про Костомарова, Куліша й Марка Вовчка, характеристична залежність від писаних джерел, ― чи це будуть документи й листи, як у випадку творів з українською тема­тикою, чи опубліковані біографії осіб, узятих у головні герої. До­монтович у цих випадках може триматися дуже близько свого дже­рела, не раз відписуючи цілі речення або уступи з нього, але кожного разу він відкидає ті деталі, яких він не потребує, додає без­ліч своїх деталів, а головне, свою власну проблематику, ― як уже згадано, проблематику людини на зламі епох, людини, чиє життя визначає хід загальної історії, якої та людина не усвідомлює й не ро­зуміє. Усе це в певному сенсі відповіді автора на прочитане, відпо­віді не в формі дискусії, а в формі ― “як я написав би на цю ж те­му, на тому ж фактичному матеріялі”. Література, що виростає з літератури.
Ця метода своєрідного “переписування” настільки характерис­тична для Домонтовича (і для українських “неоклясиків” взагалі), що їй доцільно присвятити окремий розділ у цій статті (розділ 6). Tyт варт тільки відзначити, що ця метода мала різне коріння в передвоєнний і в повоєнний період. У творах про Костомарова й Куліша 1929–1930 років автор спирався переважно на документальні матеріяли, видані і невидані, що стояло в зв'язку з його працею над дисертацією, яку він оборонив 1930 року і яка була видана окремою книжкою: Петров Віктор. Пантелимон Куліш у п'ятдесяті роки. Життя. Ідеолоrія. Творчість. ― Київ, 1929. Тут белетрист використовує здобутки науков­ця, наслідки розшуків в архівах. У повоєнній Німеччині архівні дослід­ження були для Домонтовича неможливі. Але вперше після десяти­ліття перебування в задушній сталінській в'язниці, іменованій СРСР, Домонтовичеві відкрилися західні джерела ― книжки, наукові студії, просто журнали й газети. Він був жадібний читач і німецьких і фран­цузьких видань. Творчою відповіддю на це читання й були його “пе­реписані” твори.
Але повернімось до його повоєнних оповідань. Троє з них ще тут не згадані, ― і вони належать до найвищих осягів Домонтовича­ новеліста і до найкращих зразків української новелі свого десяти­річчя: “Апостоли”, “Помста” і “Приборканий гайдамака”. Вони незмірно самостійніші від допіру згадуваних “переписаних” творів, хоч "Приборканий гайдамака" виразно спирається на статтю Б. Крупницького “Пилип Орлик і Сава Чалий” (Праці Українського історично-філософічного Товариства в Празі, Прага, 1939), а “Апостоли” в дечому відтворюють проблематику й характери “Розмов Екегартових з Карлом Ґоцці”: два протилежні характери, один, що намагається штовхати історію вперед (туг ― апостол Пет­ро, там Екегарт), і другий, що ставиться скептично до таких спроб (там ― Гоцці, тут апостол Хома). Симпатії автора явно по боці Хо­ми, і можна думати, що в ньому є риси автопортретности авторо­вої, тоді як Петро якоюсь мірою втілює в собі риси української гро­мади, не спроможної піднестися до інтелектуальних верхів'їв Хоми. Громади, що запально штовхає до дії, зневажає мудрість, оступаєть­ся, падає і веде до катастрофи, ― української громади однаково вдома і на еміґрації.
Обидва інші оповідання, з української історії 17 і 18 століть, роз­гортають звичайну в Домонтовича тему місця людини в історично­му процесі, але на додаток до цього вони гостро ставлять тему зра­ди і кари, якої перед тим ми в Домонтовича не знаходимо. Можливо, що тут зіграли ролю біографічні моменти. Бувши в оку­пованій альянтами Німеччині, Домонтович, як вогню, боявся при­мусової репатріяції. Жив він перші місяці по війні в Фюрті, під Нюрнбергом, де тоді відбувався процес над провідниками нацист­ської Німеччини. Як він оповідав тоді авторові цієї статті, одного разу, бувши в Нюрнбергу, він наткнувся на вулиці на Юрія Янов­ського, що був одним з радянських кореспондентів на процесі. Яновський зупинив Домонтовича і говорив з ним. Украй стриво­жений, Домонтович легко здогадався, що від Яновського про його місце перебування довідаються репатріяційні совєтські органи. Майже одразу, гарячково, він покинув Фюрт і подався до Мюнхе­ну. (Це дало йому передишку до 1949 року.) З совєтського погляду письменницька діяльність Домонтовича, як і його перебування в повоєнній Німеччині, були зрадою. Звідси могла гостро постати те­ма зради і страх кари за неї, у застосуванні до самого автора і до української еміґрації в цілості. Паралеля особливо виразна в “Пом­сті”, де безпосередньо поставлено тему неповоротців на батьківщину ― після кримського походу кошового Сірка ― і їх цілковитого знищення. В обох новелях злободенність і автобіографічність за­масковані піднаголовком “Романтика” (і відповідними стилістични­ми засобами), але прискорений кровогін зляканого серця відчува­ється в них несхибно. Може, це поєднання літературної ситуації з власними переживаннями і робить ці новелі такими видатними. Сама собою набігає тут паралеля з “Чистим четвергом” М. Зе­рова.
Між іншим, можна тут зауважити, що ще в одному випадку твори Домонтовича були пророчими щодо його власної долі. В “Аліні й Костомарові” герой, Микола Костомаров, закоханий в Аліну Крагельську, довгі роки не спроможний одружитися з нею, аж до пори пізньої старости. Щодо Домонтовича-Петрова подейкувано про його закоханість у дружину Миколи Зерова. Він одружився з нею, коли йому вже було близько сімдесятьох років.
Так в загальних лініях виглядає розвиток творчости Домонтови­ча в часі. Творчість була для нього невідкличним покликанням, але водночас вона була для нього ремеством. Як ремісник він міг до певної міри пристосовуватися до мінливих обставин. Як поклика­нець муз він проносив крізь усі часові зміни й зиґзаґи подивугід­ну єдність своєї особистости як людини й письменника. Протягом двадцятьох довгих і важких років терору на Україні, війни і еміґра­ції, писання і мовчання він зберіг незвичайну вірність собі в тема­тиці, проблематиці, світовідчуванні і навіть стилі. Зміни були часо­ві і поверхові, єдність ― доглибна.

3
Домонтовичеві повісті кінця двадцятих років написані на любов­ну тему. В оповіданнях, писаних у головному в сорокових роках, лю­бовна тема відсунена на підрядне місце. В більшості з них вона вза­галі не з'являється. В “Курортній пригоді”, “Франсуа Війоні” і “Самотньому мандрівникові” її роля неістотна й другорядна. Тіль­ки в двох новелях любовна тема вибивається на поверхню: “Без наз­ви” і “Спрага музики”. Але і тут в cyті речі вона тільки побічна. По­руч, у першій новелі, теми перемоги над смертю і, в другій, поруч теми про владу музики над психікою людини. Як відомо, твори двадцятих років писано в обставинах совєтської цензури, твори со­рокових років були вільні від неї. Можна піти навіть далі і сказати, що Захід радше мав би схиляти до любовної тематики, тоді як ра­дянське неопуританство було рішуче проти неї. В обох ситуаціях автор виступив як свого роду дисидент.
Такий розподіл фактів наводить на думку, що любовна темати­ка в творах двадцятих років могла бути свого роду протестом про­ти совєтської дійсности й системи, а, з другого боку ― і важливі­ ше, ― що за нею могло ховатися щось інше.
Рецензенти трьох книжок Домонтовича, виданих у Києві 1928–1930 р., одностайно нападають на ці видання за їхній еротизм, який вони одначе в тій пуританській системі навіть не наважуються наз­вати цим страшним словом, то заступаючи його “психологізмом” (Ф. Якубовський. ― С. 188), “психологічним заглибленням” (Май­фет. ― С. 241), “порпанням в індивідуальних почуттях” (Хуторян.­ С. 103), “інтересом до вузько-інтимного життя, до подробиць осо­бистих взаємин”, “інтимним” матеріялом” (Леонід [Чернець?]. Рецензія на “Романи Куліша”// Критика, ― 1931.―2.―С. 139―140), то відсилаючи читача до паралелі з творами, особливо романами, Винниченка (Майфет.― С. 242, Хуторян.― С. І 04), ― з особливим обуренням В. Коряк ― Літературна газета.― 1929) або Анрі де-Ре­ньє (Якубовський.― С. 189).
Про впливи Анрі де-Реньє далі. Щодо Винниченка можна було б вказати ще й на деякі непомічені деталі. Крім загальних посилань на “Божки” і “Чесність з собою” (Хуторян), можна було б з більшим правом згадати “Чорну пантеру й білого ведмедя”. Адже в “Дівчи­ні з ведмедиком” ведмедик ―  не тільки забавка в руках Зини, а й сам закоханий у неї герой-оповідач Іполіт Миколайович Варецький, яким Зина маніпулює, як іграшкою. (До цього ототожнення люди­ни зі забавкою рецензенти не додивилися, адже їм ішлося про вик­риття “клясового ворога”, не про внутрішню аналізу твору). Тож знаходимо тут своєрідного білого ведмедя ч.2 (хоч і не мистця) і ва­ріянт чорної патери, хоч і молодшого віку.
Та схожість Домонтовича з Винниченком тільки позірна. Вин­ниченко проповідує свої “теорії” і свою “філософію” дуже і дуже всерйоз (адже вона пізніше переросла в цілу “філософську систе­му” конкордизму). Повість Домонтовича, хоч вона ніяк не може бути зредукована до чистої іронії, наскрізь іронічна. Уже початок повісти з появою “борця за радянську владу” й відновника закине­ного заводу Семена Кузьменка ― пародія на радянські романи та­ кого “реконструктивного” типу, започатковані 1925 року “Цемен­том” Федора Гладкова. Домонтович ніби каже: Хочете від мене реконструктивного роману? Так я ж вас піддурю. Oт вам потріб­ний ваш герой, а тепер я його покину й перейду до історії любо­щів. І далі також, сторінка за сторінкою, зберігаючи ніби дуже по­ важну міну, автор глузує з своїх героїв, з штампів радянської і нерадянської літератури, включно з Винниченком, зі свого ге­роя, який сам оповідає всю історію і, нарешті, із Зини. Чим, як не пародією, і то саме на Винниченка, є одна з центральних сцен повісти, коли герой-оповідач після довгих перипетій про­сить нарешті Зининої руки, а Зина, щоб відсахнути його, заяв­ляє: “Я тількищо віддалась двірникові!” Чим, як не пародією на бульварно-кримінальні стрррашно еротичні романи є історія Зининої кар'єри повії, звичайно ж у супердекадентному ульт­ра-буржуазному Берліні? Її постріли в свого клієнта, звичайно ж “важкого, грузького, з олов'яними очима й пухкими щоками”? І коли Домонтович писав такі сцени, він, певна річ, глу­зував зі своїх майбутніх рецензентів, які, він знав, приймуть усе сказане за чисту монету, бож він, чи то пак оповідач Ва­рецький, переказує все це з такою поважністю, ― і він не помилився.
Але було б помилкою вбачати в “Дівчині з ведмедиком” тіль­ки іронію. Повість має й дуже серйозну тему, і до своєї теми во­на йде через анатомію кохання. Є в повісті три історії кохання. Одна бічна, про героя й Мар'ю Іванівну, друга ― про Буцького і його дружину і третя про трикутник оповідача ― Зини й Лесі. Перша ― найпростіша. Це кохання як задоволення природного гону. Воно без проблем, але і без радости. Друге й третє ― став­лять тему, що сам автор зве темою запереченого кохання, а мо­же, краще було б назвати темою безнастанно відкладаного кохан­ня. Це тема двох, що хочуть стати одним і не можуть. Цю проблему можна розв'язати радикально, знищивши об'єкт кохан­ня, ― так робить Буцький. Але найбільше хвилює Домонтовича інша ситуація, коли притягання й відштовхування визначають, і визначають трагічно ― ціле життя двох людей. І це ― головна тема “Дівчини з ведмедиком”, як також “Аліни й Костомарова” з її відштовхуванням Костомарова від шлюбу з Аліною аж до глибо­кої старости, і це також тема “Романів Куліша” з її примхливими неспромогами героя зблизитися з об'єктами його кохань ― Ма­нею де Бальмен, Лесею Милорадовичівною, Параскою Глібовою, Марком Вовчком, Ганною Рентель. (До речі, у випадку Костома­ рова автор приглушує ролю Аліниної матері, яка була проти шлюбу своєї доньки із засланим Костомаровим. В дійсності це ві­діграло, мабуть, важливішу ролю в історії “відкладеного” кохання Костомарова, ніж гра алогічних факторів у його свідомості). На­решті, ця тема переноситься і в “Доктор Серафікус”, де герой теж проходить через троє кохань ― платонічно-затишне до Ірці, просте ― Тасі, варіянту Марії Іванівни з першої повісти, і екстатичне­ заперечуване до Вер.
Дві риси треба відзначити в підході Домонтовича до цих проб­лем. Його еротика ніколи не переходить у порнографію, і він якнайцнютливіше ― і то в усіх своїх творах включно з повоєнними, уникає опису статевого акту, навіть у натяку (порівняно найодвер­тіший він у сцені відвідин Варецького Зиною, в “Дівчині з ведмеди­ком”). І далі, кожне кохання, завершене щасливо, перестає його цікавити з часу осягнення щастя. Ми не бачимо Аліни після її одруження з Костомаровим. Ідилія Філемона й Бавкіди не для йо­го пера. І друге ―  його еротика побудована не на тому, щоб читач її бачив, а щоб він її передчував, ніколи не знаходячи.
Бо в дійсності еротика цікавить Домонтовича тільки як засіб. Нею він хоче заманути читача до тих проблем, які його справді не­покоять. Одна з них ―  та, що виявилася вже в його першій повіс­ті ― іраціональність людини. Людина, як її бачить Домонтович, скептик, іроніст, песиміст, ― це істота, що не керується розумом і не може бути керована розумом. Це тема Ґоцці в найпершому ві­домому нам оповіданні Домонтовича, коли Карло  Гоцці відкидає релігію розуму, проголошену французькою революцією. І це та те­ за, якою Домонтович ― кожним своїм твором ― заперечує біль­шовицьку революцію в російському імперському просторі ― в кожному своєму творі, хоч одверто він цього не може проголоси­ти в ранніх повістях. Тут основа глибокої непричетності Домонтовича до радянської системи. Якби ж про це знали його радянські критики! Але вони тільки порівнювали поверхню його творів з пар­тійною лінією, і, бувши ― більшість з них ― примітивами, не були спроможні зазирнути глибше. Якби про це знала Верховна рада СРСР, коли вона давала орден альтер-еґо Домонтовича Петрову, правда, в його глибокій старості, за чотири роки до його смерти, 1965 року! Але члени Верховної ради не читали творів Домонтовича.
Домонтович не тільки стверджував іраціональність людини й неможливість установити царство розуму. Він ішов далі. Він твердив, що носії ідеї панування розуму самі іраціональні. На це натякнуто вже в характеристиці Екегарта, а через нього провідників франнузької революції. Для цього в повість “Дівчина з ведмеди­ком” вставлено епізод про мессира д'Орко, взятий з Макіявеллі, який на перший погляд не має нічого спільного ні з дією повісти, ні з тією анатомією кохання, якій ця повість ніби присвячена. Ска­завши про страшний терор мессира Реміра і про його терористичне знищення герцогом Валентіно, Домонтович пише: “Не завжди любов буває м'яка й лагідна; іноді вона буває жорстока й сувора. І часто в учинкові, на перший погляд дикому і потворному, прояв­ляється високий порив душі, відданої коханню”. Кохання тут тільки парафраз виразу “ставлення до інших людей”. Радянські критики не зрозуміли розділу про Макіявеллі в повісті, ніхто з них не згадав про нього. Тим часом тут не тільки ключ до провідної ідеї твору про неконтрольованість людської поведінки і про суперечність між наміром і дією, ― тут також, у творі, виданому 1928 року, передба­чення терору тридцятих років, що знищив, серед мільйонів інших, і всіх рецензентів повісти, ― все в ім'я майбутнього щастя людства чи то пак трудящих.
Ідея іраціональної безвідповідальности, безвідповідальної іраці­ональности, неосудної несамовитости людської поведінки, цент­ральна в “Дівчині з ведмедиком”, для демонстрування якої кохання править тільки за один з прикладів, лишається і в дальших творах Домонтовича. Але в цих до неї долучається додаткова характерис­тична риса. Іраціональність може бути індивідуальна. Але найчас­тіше вона буває колективна, і тоді вона суспільно небезпечна. Ці колективні навіяння приходять хвилями і хвилями минають. Домон­тович назве такі хвилі епохами. Кожна епоха приносить свої моди не лише в пошитті одежі й черевиків, а й у способах мислення й по­ведінки. Певною мірою вона визначає й стилі кохання.
Спочатку тема епохи нашаровується на тему іраціональности в коханні. Уже в “Аліні й Костомарові” знаходимо чимало міркувань про вплив доби романтизму на стиль життя Костомарова (не завж­ди історично слушні ― теза про дендизм мало прикладається до Костомарова). Дуже цікавий літературний експеримент знаходимо, коли наводиться ніби діялог Аліни з Костомаровим, а далі ― розкривається, що це цитата з діялогу закоханих у Новалісовому “Гайнріх фон-Офтердінґен”― дата написання 1801, ― стилі епох докочували­ ся до України із запізненням. У “Романах Куліша” наполегливо про­вадиться ідея залежности кохань Кулішевих не тільки від його особис­того характеру, а й від його доби.
В оповіданнях, де, як ми бачили, тема кохання відійшла на дру­
гий план, тема епохи стає провідною. Портянко з циклу “1921 рік” цікавий не тільки як карикатура совєтського районового "вождя", а й як характеристика стилю доби більшовицької революції. “Приборканий гайдамака” показує спробу перевиховання героя, Сави Чалого, з однієї доби “рустикальної”, до іншої ― “механічної”. “Франсуа Війонові” передує довгий вступ про зміну епох. Ван Ґoґ у фрагментах "Самотнього мандрівника" показаний як завершувач доби, започаткованої Війоном. У “Ревусі” показано добу як моду. (Домонтович, видимо, бився над подвійним розумінням епохи як історичної тривалости і як періодичної моди, і не дійшов до термі­нологічної ясности в цьому розрізненні).
Повертаючися назад, до періоду повістей, мусимо згадати дві, досі в цьому контексті не названі. Комаха ― “Доктор Серафікус” показаний як людина технічної епохи. Про це докладніше писано в статті Юрія Шереха “Не для дітей” у книжці тієї ж назви (“Пролог”, 1964), і тут нема потреби це переказувати. Нове тут супроти інших повістей Домонтовича те, що тут автор показує конфлікт між нез­мінним біологічним і часово зумовленим технологічно-історич­ним і розвиває тезу про трагічність і нерозв'язність цього конфлі­кту: людина міняє своє оточення, свої моди, але не може змінити своєї сталої біологічної сутности, яка розвиткові не піддається. Не треба спеціяльно підкреслювати, що ця суперечність найдраматич­ніше проявляється в епохи колективної неосудности, зокрема тієї, що проголошує себе царством розуму.
Тема епох і кінця епохи лягла в основу “Без ґрунту”, мабуть, найдовершенішої, а водночас найпесимістичнішої повісти Домон­товича. Як давніше Вагнер показав у “Загибелі богів” кінець доби, так Домонтович окреслив неминучість кінця трьох стилів, що ма­ли бути і були зметені в більшовицькій революції: стиль українсь­кої провінції, етнографічно-просвітянський і наївний, репрезенто­ваний Іваном Васильовичем Ґулею, “двома дідами" Данилом Івановичем Криницьким і Петром Петровичем Півнем (в яких, мабуть, втілені риси Дм. Яворницького) і Арсеном Петровичем Вит­вицьким (в якому виразно виступають риси Миколи Філянськоrо); стиль імперії, тонко окреслений у вставній історії Степана Линни­ка (в якому помітні деякі риси Ніколая Реріха); і, нарешті, стиль утечі в особисте, в любов і музику, показаний в образі Ростислава Ми­хайловича ― характеристично ― без прізвища, що, знавши приреченість тих двох світів, а зрештою й свою, шукає короткого й блаженного забуття в коханні з Ларисою Сольською, в музиці, в гастрономії. До речі, його роман з Ларисою ― єдиний у всій творчості Домонтовича, який розгортається простолінійно і не тільки не стає “запереченим коханням”, а завершується безперешкодно високою кульмінацією, ― але це тільки тому, що він, як наперед ві­домо і читачеві і його партнерам, короткотривалий, а його головний герой приречений на знищення, не знаємо тільки, чи фізичне чи лише духове.

Усі ці світи мають бути зметені дуже скоро хвилею більшовиць­кої революції, яка в своїй програмовій частині репрезентована Ста­ниславом Бирським, одним з тих, хто ― сам кандидат на знищен­ня ― палко й іраціонально проповідує прийдешнє знищення всього чужого й відмінного, а в своїй технічній частині секретарем Комітету охорони пам'яток старовини й мистецтва Петром Івано­вичем Стрижиусом, цим непомітним ґвинтиком машини, який пе­реживає всіх тих, хто виступає як особистість. Тріюмф мистецької досконалости автора ― його вміння, не вдаючися в публіцистику, розгорнути винятково пластичні характеристики цих чотирьох сві­тів, чотирьох життьових стилів і показати без жадного згущення фарб приреченість не тільки перших трьох, а й четвертого в його яскравіших втіленнях.

4
У “Болотяній Лукрозі” Домонтович наважливо підкреслює, що ґроно “неоклясиків” ніколи не було організацією і членів гуртка зв'язувала тільки дружба. Можна і треба піти далі і ствердити, що не було в творах ґронівців і стилістичної єдности. Між виміреною пластикою Зерова і розбуялим імажинізмом Драй-Хмари віддаль непереступна, експресіоністичні нахили Бургардта-Клена ставлять його осторонь від Филиповича або Рильського. Що ж їх єднало, що було підвалиною дружби?
За двісті років російського панування Україна втратила велике місто. Осередком національної культури лишилося село. Але не доводиться його ідеалізувати. За ці двісті років здичавіння прокла­ло страшний слід. Хвильовий писав: “А село темне і гниє у пран­цях”. І узагальнював: “Ох ви, сосни мої ―  азіятський край!” Тичи­на бідкався: “Ой, яка пустеля!”. Революція розворушила віками злежаний гній. На поверхню виліз тов. Портянко, як би він не нази­вався ― Кириленко, Микитенко чи Корнійчук. Ім'я, що йому дав Домонтович, не випадкове ―  nomen omen. Портянки смердять. У цій ситуації розпаношення Портянків кожна інтеліґентна, освічена людина почувалася самотньою й загроженою. Іраціональна віра в світле майбутнє рятувала тих, хто пішов за революцією. У Хвильо­вих, Тичин зойки відчаю чергувалися із захопленими пеанами апо­каліптично світлому прийдешньому.
Неоклясиків об'єднувало те, що вони були високоінтеліґентні, що вони були вдома у світовій культурі (мовляв Зеров: “тугі бібліофаги”, слово, якого товариш Портянко ніколи не чув) і що вони не вірили в осяйне майбутнє. Вони любили свою “темну батьківщину”, любили іраціонально, ― бо чого ж би інакше вони писали українською мо­вою, творили українську культуру, ― але це була любов абстрактна, чужа сьогоднішній людині. Вони були наскрізь урбаністичні, але їхній urb їх не приймав, бо він був російський; вони писали мовою села, якого вони не могли прийняти. На своїй батьківщині вони бу­ли як Овідій у дикому дакійському засланні:
В краю, де цілий рік негода та зима,
Та моря тужний рев, та варвари довкола... 
Убогий, дикий край! ―
і вони передчували своє майбутнє:
копита б'ють, по кризі,
Вривається сармат і все руйнує вкрай,
І бранців лавами вигонить за Дунай.
(Микола Зеров)
Єдність “неоклясичного” ґрона будувалася на відчутті дружньо­го ліктя і рівного розуму серед океану невігластва й дичавини безкультур'я, чиї сморідливі хвилі повсякчасно загрожували їх затопи­ти (і кінець-кінцем затопили). Ґронівці ніколи не вдавалися до патріотичних закликів, до чогось на зразок “Яка краса відроджен­ня країни”, вони ніколи не кликали “маси”, вони тих “мас” ані тро­хи не знали й не хотіли знати, вони часто були ближчі до російсь­кої культури, ніж до традиційної української, з Шевченком включно, але вони вперто, безнадійно, героїчно трималися української літе­ратури, і вони були патріотичні не в деклямації поетичної творчос­ти, а в своїй інтелектуальній поведінці. Ніякі компроміси з Портян­ками не були для них можливі (у випадку Рильського ― до його заламання). У цьому сенсі попри всю їх щиру й підкреслену апо­літичність, вони були групою політичною. В цьому сенсі, коли хо­чете, вони були і організацією, бо культурність, протиставленість оточенню і вірність нації були сильнішим цементом, ніж будь-які статути й правильники.
Характеристика ґрона була б не повна, якби ми не згадали ще однієї спільної риси його членів. Як усі ті, чия “мудрість” ― “ша­фа книжкова” (Зеров), вони схильні до іронії, скептицизму, своєрід­ного фаталізму, почуття відносности явищ життя і, зрештою, прос­то песимізму. Вони знають надто багато, щоб вірити, і, хоч людські почуття їм аж ніяк не чужі, вони, переживаючи те чи те почуття, водночас спостерігають і аналізують його. Тут повторюється в іншій формі парадокс національної вірности. Вони оптимістичні в своїх вчинках, себто в своїх творах (Слова поета ― його діла), вони песимістичні в своїх програмах, поглядах, світовідчутті. І їхній творчий акт передусім не пітійне надхнення, а свідома праця, уперте вигладжування й вирівнювання, коротше ― творче ремесло, як це avant la lettre змалював Іван Франко.
За всіма цими критеріями Домонтович з повним правом і ціл­ковито й беззастережно належав до ґрона. Його не тільки очита­ність у світовій культурі, а перебування в ній, його зневага до вся­ких Портянків, його мудрий скептицизм, його відраза до патетики й поверхового патріотизму, його вірність українській літературі вже показані в розділах цієї статті. Додамо тут тільки спогад про йо­го творчий процес, як довелося його спостерігати під час спільних вакацій 1947 року в Баварії. Він писав свої оповідання на акуратно нарізаних аркушиках. Під кожний аркушик він підкладав копіювальний папір і другий аркушик, щоб мати одразу копію. Він писав нек­вапно, часом думаючи над одним словом кілька хвилин. Він міг пе­рервати писання кожночасно, а згодом повернутися до нього після довгої чи короткої перерви так, ніби тієї перерви не було. Це був процес методичний, врівноважений, продуманий і дуже самокри­тичний, із зважуванням кожного слова. Повертаючися до попереднього визначення, це було в повному сенсі слова творче ремесло. І творче, глибоко творче, і ремесло ― високої кваліфікації й майс­терности.

5
Але єдности стилю так звані “неоклясики” не мали. І так, як п'ять поетів у стилі різнилися один від одного, так відрізнявся від них усіх єдиний серед них прозаїк Домонтович.
Тут нема місця на систематичну аналізу його стильових і стиліс­тичних особливостей. Згадаймо тільки деякі риси, що особливо впадають в око. (Дещо з'ясується додатково і трохи докладніше в наступному розділі, де буде мова про використання Домонтови­чем джерел для його творів).
Навіть не дуже спостережливий читач помітить, з якою любов'ю і увагою Домонтович вибирає і вживає в своїх творах епітети. Епі­тет ― прикметник, покликаний дати якнайпластичніше окреслення особи чи речі, про яку говорить автор. Супроти цього роля мета­фори чи порівняння виразно підрядна. Як у nашпорті є важлива графа “особливі прикмети”, так докладно й любовно Домонтович пашпортизує кожне явище, про яке він пише. Але в сучасному пашпорті наліплюється фото. У красному письменстві фот не на­ліплюють. Їх мають заступити ― у випадку Домонтовича ― епіте­ти. Тим-то їхня роля ширша й відповідальніша, ніж рубрика особливих прикмет. Вони повинні дати не лише незвичайне, їхне завдан­ня ―  окреслити саму індивідуальність особи чи речі, її неповтор­ність.
Можна (і було б цікаво й повчально) дати клясифікацію епіте­тів Домонтовича, скажім, на зорові, слухові, дотикові тощо. Мож­ на було б говорити про їхні зв'язки з кожночасною сюжетною си­туацією... Але доводиться обмежитися тільки на кількох яскравих більш-менш випадково вихоплених пасусах з епітетами, з єдиною метою звернути читачеву увагу на епітети в Домонтовича, спону­кати читача стежити за ними, лишаючи йому самому працю кля­сифікації або rрадації насолоджування словом точним і опуклим.
Ось уже в першому розділі “Дівчини з ведмедиком” поява Се­мена Кузьменка нагадує авторові перші роки революції: “Я згадав вогкуватий, голий без снігу січень 1918-го року, фіолетові прис­мерки, живу тривогу пожеж та вибухів, темні будинки, глуху нудь­гу порожніх вулиць, гороховий солодкуватий зеленожовтий крихкий хліб, згадав руде пальто, рушницю на мотузку через пле­че”. Простий підрахунок показав би незвичайне насичення речен­ня окресленнями. Простий експеримент ― усунення підкреслених слів ― позбавив би уривок пластичности й виразности. Простий погляд на вжиті епітети виявив би їхню функційну ролю: вони окреслюють добу, в якій цей розділ ще застає оповідача ― героя повісти. Образ цієї доби потрібний, щоб протиставити тій недавно минулій добі нову, добу НЕПу, в якій відбувається дія повісти. Кон­траст двох діб впроваджується як контраст кімнати героя з кімна­тою тих, кого винесла на поверхню життя нова епоха, ― Тихменє­вих. Ось перша зустріч двох епох: “Після моєї продимленої вогкої печерної кімнати було чудно ввійти в чисту, простору, світлу, теплу квартиру Тихменєвих”. Цей контраст теж несуть передусім епітети, деякі елементарно прості, наче з газетного оголошення взя­ті, інші, що ховають у собі метафору (печерна кімната).
Ось у “Без rрунту” опис зустрічі Ростислава Михайловича з масником вірменського ресторану. Обидва приречені на знищення, але оповідач, Ростислав Михайлович, знає про це, господар рестора­ну не знає: “Ми ласкаво привітались. Я потиснув гарячу, міцну, ши­року долоню цього фавна. Дивна плоть, насичена теплом і кров 'ю, спокійним і лагідним дотиком торкнулась моєї довгої і хрумкої; з вузькими пучками, нервової руки”. Тимчасове єднання дрібного під­ приємця з інтеліґентом передреволюційного хову.
Усі Домонтовичеві епітети змістовні. З одного боку, вони дають пластичний образ того, про що говориться. З другого, вони функціонують як істотний компонент загальної будови і ідейного спря­мування твору. Вони можуть накопичуватися, як у поданих прик­ладах, але можуть у рівномірному ритмі супроводити кожний імен­ник речення, як от: “Професорів знала Тася з урочистої обстанови лекцій, авдиторій, лав, схилених голів, літографованих курсів, це­ ратових зошитів, чорної таблиці, величезного вестибюлю…” (“Док­тор Серафікус”). Кожний епітет не мусить бути оригінальний, хоч багато з них є, але він мусить бути точний, він мусить надати яви­щу рис неповторности. Його функція також забезпечити неспіш­ ний, спокійний тон і ритм викладу навіть тоді, коли мова йде про дуже драматичні події. Кінець-кінцем різне може діятися, але диві­ мось на речі незрушно іронічним поглядом, приймаймо їх як не­ минучі і часові; ніщо не вічне, і вічність не міняється від плину по­ дій, ― ніби підказує автор.
У такому використанні епітетів, у самому стилі їхнього добору, в їхній композиційній та ідеологічній ролі Домонтович мав свого учителя,  Анрі  де-Реньє.  Ось  один-два  приклади  (усі  з “L'entrevue”): “Il (палац у Венеції) s’en dégageait une impression de surprise et de mystère à rencontrer cette merveille inattendue au fond de ce vieux palais si pauvrement misérable, si irrémédiablement caduc, avec sa façade grise, ses volets verdâtres, son air déchu et utilisé.”*
Або в портреті особи:
“Je connaissais ce visage étroit et maigre, au long nez, au regard ironique, au sourire ardent et désabusé. Je connaissais sur ce front les pointes de cette perruque poudrée.” **
Зрештою Домонтович сам називає свого вчителя, і не тільки в автобіографії, де каже про те, що він перекладав де-Реньє, а й без­ посередньо в “Дівчині з ведмедиком”. (Він взагалі часто називав свої джерела й зразки), супроводжуючи визнання характеристич­ ними домонтовичівсько-де-реньєвськими епітетами: "На долішній поличці поставлено українське шкло, що одлива райдужним блис­ком. Анрі де-Реньє любить. Описувати цей райдужний блиск на ве­ неціянському, так милому його серцю, хрумкому шклі".
Наука в Анрі де-Реньє в випадку Домонтовича ідеально відпо­відає тому, що своїм ідеалом Микола Зеров уважав Леконта де Лілля і Ередіа.
	*У перекладі: Він витворював враження несподіванки й таємниці при зустрічі з цим неспогаданнм чудом в глибині цього старого палацу, такого жалюгідно­го в своїй злиденності, такого неповоротно ветхого, з сірою фасадою, зеленкавими віконнницями, із своїм виглядом занепаду й зужитості.
** У перекладі: Я знав це вузьке й худорляве обличчя, цей довгий ніс, іронічний погляд, палючу й розчаровану посмішку. Я знав гострі кінчики напудрованої перуки на ньому чолі.
Першоджерела були першоджерелами, і “неоклясики” їх знали, але їх вабили епігони. Тут бо була ґарантія, що не трапить­ся кричущого новаторства, що в усьому пануватиме міра й такт, що увага буде скерована на шліфування малих деталів у шуканні гармонії гармонійнішої, ніж у першомайстрів. Проза де-Реньє, як і поезія парнасців, приносила те заспокоєння, якого шукали “при­хильники мистецтва рівноваги” (Зеров).
Але в випадку Домонтовича ця рівновага досягається не так і часто, і не тому, що автор не може спромогтися на неї, а тому, що він не хоче. Зеров, шукаючи епітета, перебирає багато слів, поки не знайде найточнішого, остаточного й незаступноrо. Відкинені прик­метники лишаються як покидьки в поетовій лябораторії, і читач про них нічого не знає. У Домонтовича так може буги, але частіше бу­ває інакше. Усі слова, не тільки епітети, а слова взагалі, коли він роз­глядає їх, прагнучи найліпшого, найдосконалішого, він вставляє в текст, одне за одним, він нагромаджує їх, він наче дає читачеві ви­бирати їх. Розгортання образу в Зерова ― як літ бджоли, що пря­мою лінією наближається до медоносної квітки. У Домонтовича це радше літ оси, що, зацікавившися якимсь об'єктом, кружляє навко­ло нього праворуч, ліворуч, уперто й невідступно, поки не спус­титься на нього. Як оса, Домонтович ніби вґвинчується в об'єкт.
Ось приклад, що включає і епітети, але не тільки їх (з “Прибор­каного гайдамаки”). Варіятивні частини викладу для наочности туг понумеровані: “Підпивши, Савко (І) любив пожартувати. (2) Лю­ бив жорстокі, густо посолені жарти, (3) подібні на погрози, що від них тхнуло вбивством. Що більше пив Савко, то більше ставав (І) причепливий, (2) в'їдливий. (3) прикрий”.
Ось “політ оси” в порівняннях: “В нічній пітьмі думки можугь шамротіти, шарудіти, (І) як речі й тварини, (2) як сухе гілля, (3) як пантофлі, (4) шафи, що тріскають, (5) як просо, що його пересипають, (6) як миші” (“Доктор Серафікус”). Так постають ампліфікації: “Цвіркун був одночасно хлібороб і ремісник. Саме чинбар. Чинба­рював. Купував шкіри і чинив. З вичинених шкір шив чоботи. Був швець. Чинбарство з'єднував з шевством” (“Болотяна Лукроза”). Клясик, не “неоклясик”, а справжній сказав би це все в одному ре­ ченні, скажім, “Цвіркун був одночасно хлібороб, чинбар і швець”. Але тоді не було б польоту оси. Це був би політ бджоли. Ампліфіка­цію не завжди легко відокремити від нагнітання: “Життя його могло бути в бруді, поті, блювотинні, в нудьзі, одчаї, скаженині, злості, циніч­не, суєтне, метушливе, легковажне життя, до божевілля засліплене пристрастями…” (“Романи Куліша”).

Дуже часто компоненти цих паралельних конструкцій з'єднані анафорою і скорені ритмові троїчности, як от: “Він одвернувся. Він не скінчив, він пішов геть з пониклою головою, і я бачив тягар, що лежав йому на плечах, сум, що гнітив, горе, для кого не було вис­лову” (“Емальована миска”). У таких випадках хаос свідомости, що тільки шукає форми, якоюсь мірою ще впорядкований. Але не менш часто і цієї колодки нема, і виклад стає нестримним потоком, набіганням розбурханих хвиль. Ідеал рівноваги порушений, і ми бачимо вихід у чистий експресіонізм. І тут ми знайшли слово. Сти­лістично проза Домонтовича ввесь час з клясичної рівноваги ви­ривається в експресіоністичне нагромадження й буяння.
Але ― тут парадокс Домонтовича ― воно не стає емоційним. Воно лишається розумовим. Як у розміреному характері його пи­сання, так і в наслідку того писання, усе контрольоване розумом, і суперечність між гармонією й запереченням гармонії лишається насамперед літературним засобом. Їй не дають вилитися в безлад­ність стовідсоткового експресіонізму і загальна впорядкованість композиції, і включення документального матеріялу, і раз-по-раз гірка й скептична іронія. У Домонтовичевому theatrum mundi пристрасті існують, але читач ніколи не може забути про їхню дочасність і минущість, а тим самим і про те, що надто приймати їх до серця ― негідно культурної людини. У цій настанові Домонто­вич стоїть близько до Анатоля Франса, і подібність його до остан­нього критики відзначали не раз, не заходячи завжди в докладнішу аналізу.
Проза Домонтовича ― це проза наскрізь раціональної людини, що багато і радо читала твори експресіоністів або, сказати інакше, експресіоніста, що став колеrою Миколи Зерова і разом з ним мав огиду до українського гуляйпілля й “сентиментальної кваші” (Зе­ров). І, може, найпарадоксальніше з усього, вагання між клясициз­мом і експресіонізмом не зробили його стиль ні еклектичним, ні внутрішньо суперечливим, ні розхристаним. У цьому одна з типо­вих рис його прози, і це визначає її місце в загальній історії новіт­ньої української прози.
Варт хоч побіжно згадати ще одну дуже типову рису Домонто­вичевого стилю, що теж окреслює його своєрідне місце в розвит­ку прози 20 сторіччя між клясицизмом і експресіонізмом. Кляси­ки охоче вдаються до афористичних формулювань. Так уже хоч би в Расіна або Вольтера. Афоризми рясно розкидані в творах До­монтовича, особливо рясно в “Докторі Серафікусі”. Афористич­ної стислости завжди прагнули Рильський і Зеров. Але коли рука Домонтовича-клясика виписує афоризм, думка і образи експресі­оніста-Домонтовича штовхають ту руку до парадоксальности. Із простого підсумка людської мудрости афоризм стає інтелектуаль­ною блискіткою, подеколи засобом легкого епатування, емоційним стимулом.
Прикладів повно, ось кілька навмання:
“Ми знаємо тільки те, що нам не треба знати” (“Дівчина з ведмедиком”).
“Я приймаю рішення тільки для того, щоб мати нагоду змінити їх!” (Теж).
“Кожна людина повинна виховувати в собі пошану до непотріб­них справ, химерних вчинків, нікчемних речей” (Теж).
“Не боятись банальности ― це, власне, єдиний спосіб уникну­ ти її” (“Аліна й Костомаров”).
“Кожна людина, писавши про інших, пише тільки про себе” (Теж).
“Книголюби, які все своє життя провадять у бібліотеках, приходять до бібліотеки з любови до книжок, щоб серед книжок загуби­ ти її” (“Доктор Серафікус”).
“Коли б люди не бачили снів, може, вони ніколи не довідались би про те, що існує” (Теж).
“Чому поезії Лесі Українки чи Рильського треба вважати за ці­кавіші од чисел, перелічених до ста або тисячі?” (Теж).
“В обвинуваченнях завжди є патетичність, і тому вони щось ва­жать. Виправдання ж, навпаки, в більшості бувають ніякові, пусто­-порожні, стурбовані й нікчемні” (“Романи Куліша”).
“Чи є щось більш небезпечне для людини, як здійснене бажан­ня?” (“Самотній мандрівник”).
Характеристично, що В. Державин, який поблажливо-прихиль­но поставився до “Аліни й Костомарова” (“певна літературна вар­тість”!) найбільшу хибу цовісти вбачав у наявності парадоксів: “Виклад книжки дещо неприємно вражає своєрідним сполученням парадоксів та досить банальних тверджень” (Критика.― 1929.― 12.― С. 49). Для критика, що завжди розглядав літературу як свого роду Schönschreiben в клясицистичному стилі, парадокси (й навмисні банальності) були неприйнятні. Це було вдертям експре­сіонізму, і цього критик прийняти не міг. Відчув він правильно, оцінка диктувалася обмеженістю його літературного смаку.
Але словесні парадокси (які, до речі, неминуче були зв'язані з банальностями, бо суть переважного типу парадоксів якраз у тому, що вони заперечують банальності) ― далеко не єдиний і не головний засіб експресіонізму в Домонтовичевій прозі. Ще більше важать пара­докси сюжетно-композиційні. Що як не парадокс вся поведінка Зи­ни в “Дівчині з ведмедиком”? Поведінка Костомарова в "Аліна й Костомаров"? “Роман” Комахи з малою Ірцею, безглузді перипетії нездійсненого, ба навіть непочатого його роману з Тасею, поведін­ка Вер супроти Корвина в “Докторі Серафікусі”? Що як не парадокс усе те, що відчував, робив і писав Куліш у всіх своїх романах, як їх ба­чимо у відповідній книжці Домонтовича? І так можна було б прой­ти через мало не всі оповідання нашого автора. Вище ми говорили про ірраціональність його героїв. Парадоксальність ― це тільки інше слово для того ж поняття. Тож не помилковим буде висновок, що парадокс ― одна з центральних рис усієї творчости Домонтовича, один з наріжних каменів усієї її будови. Світ химерний і алоrічний ― химерність і алогізм піднести в систему ― це ж і є парадокс число один, з якого всі часткові парадокси тільки похідне. Ідучи ще трохи rnибше, можемо сказати, що парадоксальність ця має іронічний ха­рактер і перебуває в повній гармонії із загальною іронічною світонастановою автора.
Іронія може вдиратися у ставлення автора до власних героїв. Навівши цитату з листа Куліша до Лесі Милорадовичівни: “Скажі­те ж, чи не возвеселиться дух Ваш і чи не возхвалите Ви Бога, що повіяло на мене од Вас, од Ваших пісень і речей благодатним наї­тієм”, ― Домонтович не може утриматися від коментаря: "Так пи­сали любовні листи в 50 роках минулого століття" ("Романи Кулі­ша"). Згадавши, як Куліш порівнював себе з Прометеєм, Домонтович вставляє єхидну заввагу: “Панночка в своїх скромних Калюжинцях була схвильована й збентежена. Вона ще ніколи не бачила ні Прометея, ні Ієзекіїла” (Там таки). А ось Куліш перед Марком Вовчком: “Куліш пишновеличною павою розпускав свій райдужний хвіст риторичного захопленого піднесення перед Мар­ком Вовчком” (Там таки).
Іронія переходить у ґротеск: “Заява про ліквідацію родини вра­жає присутніх. Вона приходить, як звістка про катастрофу. Либонь, декому не вистачає повітря. Роззявлені пащі. Хриплий подих. Спаз­матичні зусилля проковтнути кам'яний тиск повітря” (“Без ґрун­ту”). Чим не кінцева сцена з Гоголевого “Ревізора”? Або ось ста­рий Костомаров: “Беззубий дідусь-гриб, ґном ― спазматичний і хапливий, у тікові, шмигаючи носом...” (“Аліна й Костомаров”). Від цього сміху на межі з жахом один крок до гіперболізованого пох­мурого пейзажу, що відтворює стан і долю героя: “Вечір був гра­нично гидкий. Більше, він був мерзенний. День подихав, як спаршивілий пес. Імлиста мжичка сірою запоною затягла небо. Липка сльота вкривала бруківку вулиці. Вулиця була вузька, як щілина, брудна й смердюча, як нужник” (“Франсуа Війон”). А ось люди: “Він бачить перед собою голод, злидні, одчай, людей, які дійшли до межі, людей, які вже перестали бути ними, кістки черепів, суглоби пальців, згаслі очі, брудне ганчір'я, що прикриває неприкриту (sic!) наготу душі” (“Самотній мандрівник”). І, як завершення, сюрреа­лістичний образ: “Він іде, людина без голови, і свою одрубану го­лову він несе в простягненій руці перед собою” (Там таки). Від ґро­нівського “неоклясицизму” тут тільки велика й серйозна відповідальність за слово, але слово це служить виразно експресі­оністичному стилеві. В уривках з “Франсуа Війона” і “Самотнього мандрівника” це відповідає образній системі поезій Війона і картин Ван Ґoґa, але це не стилізація лише, бо ми бачимо подібні засоби і в інших творах Домонтовича.
Так визначається місце Домонтовича в ґроні. Так визначається і його місце в історії української прози.

6
Одну рису Домонтович поділяє зі своїми друзями з київського ґрона ― багатство літературних асоціяцій. Він згадує в своїх творах, він часто цитує десятки, а то сотні імен, часом зв'язаних з добою, яка змальовується, часом узятих зовсім довільно. Миготять імена Анрі де-Реньє, Ґвідо да-Верона, Новаліса, Гофмана, Андерсена, Го­голя, Рильського, Істраті, Пруста, Акима Волинського, Шевченка, Макіявеллі, Дюамеля, Карлайла, Барбе д'Оревільї, Байрона, Пушкі­на, Чаадаєва, Кірєєвського, Браммела, Вакенродера, Тютчева, Ана­толя Франса, Костомарова як письменника, Вайлда, Филиповича, Боратинського, Марлінського, Верлена, Ґете, Толстого, Гомера, Турrенєва, Ґотьє, Стендаля, Чернишевського, Ніцше, Софокла, Ва­зарі, Філянського, Зерова, Роденбаха, Гамсуна і багатьох інших. І кожний з них ― це не тільки ім'я, а й певне коло асоціяцій, мертвих для тих, хто їх не знає, але повних змісту для втаємничених. Доклад­ніша аналіза цих імен показала б, між іншим, літературний обрій автора як людини й письменника. Чи випадкова, наприклад, цілко­вита відсутність української літератури другої половини 19 сторіч­чя, як також відсутність імен письменників, що виявилися після двадцятих років нашого століття. Але про це тут нема змоги гово­рити докладніше.
У своїй повісті Домонтович може включити полеміку з неми­лими йому критиками й літературознавцями, наприклад, з Ол. Дорошкевичем, Чубським, він може наводити з них цитати, давати бібліографічні вказівки в підрядкових примітках, ― речі звичайні в наукових працях, але не практиковані в романах. Велика кількість документів та архівних матеріялів взагалі включена до його біогра­фічних романів.
Поза явними посиланнями на чужорідні матеріяли, згадками імен письменників, документами тощо у творах Домонтовича вис­тупають приховані, алюзійні відсилання на літературні твори. Відк­риє їх і відчує їхній смак той, хто знає ці приховані натяки, напівци­тати,  напівперекази, для  vulgus  profanum  вони  фактично  не існують, але ― who cares? У шостому розділі “Дівчини з ведмеди­ком” цитата з Ґете, подана на одній сторінці, розкривається принай­мні на наступній. Але тільки той, хто знає російську літературу, здо­гадається, що речення “Він пізнав, що є спокій в бурях” у “Ревусі” ―  полеміка з “Парусом” Лермонтова (“А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой!”). Але скільки людей проведе нитку від виразу "”ісячні люди” в 7 розділі “Доктора Се­рафікуса” до книжки В. Розанова “Люди лунного света”?
Повісті і оповідання Домонтовича можна читати просто як лі­тературні твори. Але ще більшу приємність матиме той, хто зможе відкрити в них другий плян ― плян алюзій і літературних ремініс­ценцій, складне плетиво яких робить з твору майже свого роду ко­ляж. І це стосується не тільки до явних і прихованих цитат і параф­разів, згадок імен. Чимало людських образів теж побудовані за принципами коляжу чи монтажу. Приміром, у “Дівчині з ведмеди­ком” образ Семена Кузьменка, як уже згадувалося тут, ― збірно-па­родійний образ героїв “реконструктивних” романів, започаткова­ них “Цементом” Ф. Ґладкова, а образ аванґардноrо поета ще цікавіший, бо в ньому змонтовано в нову цілість риси російського поета Велемира Хлєбнікова і українських Тодося Осьмачки і Ми­хайла Семенка. (На риси Хлєбнікова вказував уже Майфет, с. 240). У “Докторі Серафікусі” на загальнопоширений образ розгублено го вченого накладено риси автопортрета автора. У “Без ґрунту” Степан Линник вбирає в себе риси російського маляра Н. Реріха, архітекта Ол. Щусева і українських шукачів національного в мис­тецтві.
Враження літератури й враження життя Домонтович любив сплітати в химерні цілосrі, зашифровані й неприступні для всіх тих, хто до того не доріс, ― як це робили й інші “неоклясики”, а надто Зеров, але, в випадку Домонтовича, з особливою цинічно притає­ною посмішкою à lа Гофман.
З цим зв'язане питання джерел поодиноких творів Домонто­вича. Чи не за кожним його твором стоїть якесь друковане дже­рело, часом наукова праця, часом документ, часом інший літе­ратурний твір іншого автора. З документами автор поводився ще більш-менш сумлінно. Але трактування тих друкованих тек­стів, з яких починалася його праця над власними творами, було здебільшого більше, ніж сміливе, щоб не сказати безпардонне. Він розглядав їх тільки як будівельний матеріял. Тому те, що йо­му відповідало, він міг беззастережно включити до свого тексту, як Карл Швіттерс вмонтовував у свої “натюрморти” поштові марки, клапті газет і оголошень, речі щоденного побуту. Але так само нещадно він викидав або змінював усе те, що йому не від­ повідало.
Встановити джерела поодиноких творів Домонтовича важливо не тільки для того, щоб визначити коло його зацікавлень, а може, ще куди більше для того, щоб побачити, чого він не приймав, що він відкидав. Робота ця ще не починалася. Подамо тут кілька прик­ладів, починаючи від простіших і кінчаючи складнішими. Але о обох випадках це будуть тільки приклади, а систематична праця над цим ― це те, що німці називають Zukunftmusik.
Дуже легко можна знайти джерело новелі “Приборканий гайдамака”. Ним була стаття Бориса Крупницького “Пилип Ор­лик і Сава Чалий”, уже згадана в цьому нарисі. Передусім по­рівняймо матеріял двох авторів, двох творів. Схожість така разю­ча, що доводити факт використання статті Крупницькоrо нема потреби. Але все таки цікаво порівняти збіжні місця, бо вони можуть опровадити нас у творчу методу Домонтовича. Далі по­даю місце з Крупницького, а слідом безпосередньо відповідне місце з новелі Домонтовича. Цифри після цитат з Крупницько­го подають сторінку в його статті. Те, що Домонтович додав від себе, підкреслюю.
Крупницький: “Саме в 30-х роках XVIII ст. в життю Орлика від­булася рішуча зміна. Пробувши понад 11 років в Салоніках, він в початках 1734 р. отримав від турецького уряду дозвіл переїхати до Бендер або Каушан” (с. 42).
Домонтооич: “Одинадцять років перед тим прожив Пилип Ор­лик в Салоніках. Великою мукою було для нього це підневільне си­діння на чужині далеко від батьківщини... Але тільки на початку 1734 року Орлик одержав од турецького уряду дозвіл покинути Са­лоніки й переїхати до Молдавії, в Бендери або Кавшани”.
У Крупницькоrо: “[Турецький уряд] тримав його в Салоніках майже до моменту, коли військо запорізьке перейшло на російсь­кий бік” (с. 42).
У Домонтовича: “Уже з периших слів він дізнався, що він спіз­нився: січове військо признало або може ось-ось, ще може сьогод­ні має признати царську зверхність... Запорізьке військо, на яке він покладав усі свої сподіванки, перейшло на бік Росії”. “Орлик кляв татар і турків, які не дали йому змоги своєчасно порозумітись з запорізьким військом і затримали його в Солоніках до останньо­го моменту, коли вже все було пізно”.
У Крупницького: “Гетьман особливо підкреслює прибуття пол­ковника Сави, який привів до нього 800 чоловік” (с. 43).
У Домонтовича: “Вісімсот козаків, яких привіз з собою Савко до Бендер, варті були й бенкету, і коштовних подарунків, і ласки щирої; і на ґанкові килима простеленого, і мушкетної стріляни­ни, і всіляких похвал”.
У Крупницького: “У Орлика міг він перебувати з другої поло­вини 1734 р. до літа 1735 р.” (44).
У Домонтовича: “Понад рік пробув Сава Чалий в Бендерах у Орлика”.
У Крупницького: “Сава був прийнятий на польську службу в ранзі полковника і зараз же почав військову акцію проти своїх був­ших побратимів, гайдамаків” (43).
У Домонтовича: "Залізною рукою Сава приборкав цих гайда­мацьких ватажків”.
У Крупницького: “Орлик в своїм меморіялі до шведського дер­жавного секретаря фон-Гепкена з 30 травня ст. ст. 1741 р. згадує про якогось полковника Саву (Collonellum Sawa appellatum virum fortem et magnanimum), під яким правдоподібно треба розуміти Са­ву Чалого” (42).
У Домонтовича: “ ― Vir fortis et magnanimus! Муж дужий і мо­гутній духом! ― повторює вголос Орлик слова своєї реляції до фон-Гепкена про Саву Чалого”.
У наших цитатах з Домонтовича матеріял подано тільки частко­ во. Деталів у письменника далеко більше. Зокрема тут оминено ефектний і динамічний опис скакання Орлика в дикому шалі з Са­лонік до Бендер. Але і поданого вистачає, щоб зробити найважли­віші висновки. Домонтович додає численні деталі побуту й пове­дінки; він додає психологічні мотивації вчинків дійових осіб. Домонтович відкидає потрібні історикові, але зайві для белетриста точні дати, як також бере за певне гіпотези (до яких належить і са­ме припущення зустрічі Орлика з Савою). Крупницький схильний припускати, що Орлик діяв радше з Кавшан, ― Домонтович мож­ливість Бендер як його резиденції приймає за даність, бо це дає змогу пов'язати діяльність і переживання Орликові з мазепинською традицією й спогадами. Зайве, мабуть, було б нагадування, що в Крупницького нема ані натяку на конфлікт української рустикаль­ности Сави Чалого зі західним механістично-філософським світог­лядом Орлика, як нема і теми зради, де Сава раз виступає як втілення кари, а в другий раз, як караний.
Стаття Крупницького для Домонтовича тільки вихідний пункт, що забезпечує історичну ймовірність. При такому кардинальному зміщенні всіх центрів оповіді стаття ця була тільки стимулом і сиро­виною. Вона далеко випереджена. Тому ставлення до неї байдуже. Так само, як Домонтович може, що хоче, додати або змінити, він може окремі речення живцем переносити до свого тексту. Так, бу­дуючи християнські собори з мармурових брил поганських храмів, будівники не звертали уваги, якщо на тих брилах лишалися написи давноминулих часів.
Праця Домонтовича над якоюнебудь темою могла починатися від будь-якого тексту: наукового, літературного, дуже часто ― жур­нального або газетного. Так чи так Домонтович “переписував” ко­жен текст по-своєму. Тож яка різниця, що це за текст? Він не ховав своїх джерел, він якимись частинами міг цитувати їх дослівно, але він звичайно не подавав їх до відома кожному. Газетний початок можна добре простежити на прикладі розлогого оповідання “Са­мотній мандрівник простує по самотній дорозі”.
На початку 1947 року в Парижі відбувалася велика виставка праць Ван Ґoґa. Домонтович у Парижі не був, виставки не бачив. Але він мав у руках газету “Arts” (1947. ― Ч. 103), що присвятила свою першу сторінку виставці, зокрема містячи там хронологію Ванґоґового житrя пера Жана-Франсіса Рея (Reille) (Le film de Іа vie de van Gogh). Домонтович побачив у цьому матеріял (бо все для нього було тільки матеріял для його власної творчости), він береть­ся за тему життя голляндсько-французького маляра і де-не-де він переносить живцем формулювання французького критика. Ось кілька таких паралель:
У Домонтовича читаємо: “Отже, він кидає Борени й улаштову­ється в Брюсселі, оселившись на Південному бульварі, ч. 81. Тут з жовтня 1880 року він приступає до систематичних студій малярст­ва. Він починає з основ, вивчає анатомію, засвоює закони перспек­тиви й світлотіні, зарисовує натуру в клясі, робить ескізи з робітни­ ків... разом з ван Рапаром і Мадіолем”.

А ось текст Рея: “Il s’installe à Bruxelles, 81, boulevard du Midi. Il apprend le « rudiment », étudie l’anatomie, les proportions, les valeurs d’ombre et de lumière. Il dessine la figure humaine, les hommes du travail, aux cotés de Van Rappart et Madiol”.
Не підлягає сумніву, що тут не просто збіг біографічних фактів. Маємо лише дослівний переклад. Ось інші приклади.
Домонтович має: “Такою він малює її: як уособлення печалі!.. Літографію підписано по-англійськи “Sorrow” (“Печаль”). Другий малюнок з неї підписано цитатою, взятою з Мішле: “Як це сталося, що на цій землі може бути жінка, така покинена й така самотня?!” Рей пише: “Il recueille une catin enceinte dont il fait son modèle (« Sorrow »), et avec laquelle il devait rester vingt mois. Sous un dessin d’elle il écrit ces mots de Michelet: “Comment se fait-il qu’il y ait sur cette terre une femme aussi seule et délaissée?”
У Домонтовича читаємо: “Відбуваються заручини. Вінсент ― урочистий, як ніколи... Але все це триває дуже недовго: мрії, чад, сподівання, блакить очей, зустрічі, любов! При трагічних обстави­ нах йому доводиться розлучитися з нареченою”.
Паралеля з Рея: “Il se fiance. Mais la quatrième amour de Van Gogh n’est pas plus heureuse que les autres. Ses fiançailles sont rompues dans des circonstances tragiques.”
І, щоб покінчити цю серію зіставлень, останній приклад. У До­монтовича: “Тим часом повинен був померти батько... З утратою батька єдиний, на кого він міг би спертися, це брат Тео”.
Підставовий текст Рея: “Mort subite du рérе de Van Gogh Dèsomlais... Vincent nе роurrа plus compter que sur l'aide de son frère Thèo”.
Але текст Рея ―  тільки перший поштовх. Домонтович побачив у його матеріялі свої теми ― тему самоти, тему людини на грані епох. Цих тем Рей, звичайно, не мав. Їх приніс від себе Домонтович. Що ж тут важило “позичення” поодиноких фраз? І до суду його французький журналіст однаково не позивав би. Та пунктир “філь­му” Рея, навіть з додатком Домонтовичевої філософії і Домонтови­чевих численних деталів у всій їх пластичності не давав досить фак­тичного матеріялу. І Домонтович доповнює його багатьма витягами з листів Ван Ґoґa до брата Тео у французькому варіянті (французькість джерел Домонтовича зраджує й те, що голляндські й флямандські назви міст твір Домонтовича подає в їхній у нас нез­вичайній французькій формі ― Ля-Е замість звичайного Гааґа, Анвер замість Антверпен). Зіставлень тут нема потреби наводити, бо здебільша Домонтович сам посилається на ці листи. Мабуть, були й інші підставові матеріяли, але їх виявить дальша праця над джерелами Домонтовича. Метою цих завваг було передусім пока­зати, що наш автор не гребував ніякими джерелами і, кінець-кін­цем, його романи-біографії виявляють індивідуальну творчість автора не лише в його деталях, в його філософії і в самому спосо­бі монтування різнорідних матеріялів в одну цілість, але і в накла­денні джерел одного на одне і в висортовуванні потрібного з бага­то чого зайвого для концепції саме його, Домонтовича, і нікого іншого.
Інакше стоїть справа, коли творчий процес починається не з другорядного, компілятивного тексту, а з автентичного першодже­рела. Так, можна думати, стояла справа з оповіданням “Спрага музики”. Сюжет оповідання ― епізод біографії Рільке, його перші зустрічі з жінкою, яка захопилася поетом через його книжки і яка захопила поета через свої листи. Історія закоханости в наслідок спо­ріднености душ, в якій духове передує фізичному і панує над цим останнім, але аж ніяк не виключає його. Цей епізод викладений са­мою Маґдою фон Гаттінґберґ, з численними й довгими уривками з листів Рільке до неї (він звав її Бенвенута) у її книжці: Magda von Hattingberg. Rilke und Benvenuta. Ein Buch des Dankes, вийшла в світ у Відні саме 1947 року, коли Домонтович жив у Німеччині. До­монтович побачив у початкових розділах книжки “свою” тему­ кохання через музику було темою сюжетної любовної нитки в “Без ґрунту” і, як виглядає, так захопився збігом тем, що вирішив “пере­ писати” книжку “Бенвенути”. Він іде дуже близько за розділами ні­мецької книжки ― їх є три ― “Початок”, “Чекання”, “Зустріч” і початок четвертого ― “Дійсність”, і він не шукає додаткових дже­рел. Це інша ситуація, ніж у “Приборканому гайдамаці" й “Самот­ ньому мандрівникові”, де першоджерелом були і не автентичні визнання учасників дії і не твори мистецької вартости. Тут, отже, була потрібна інша розв'язка. Варт, отже, приглянутися до того, як Домонтович “обкрадає” Бенвенуту.
Показати цілковиту близькість Домонтовичевого тексту до йо­го джерела дуже легко. Раз-у-раз маємо фактично простий перек­лад. Щоб це показати, можна брати уривок за уривком. Тому обмежуся тільки на одному, ― власне тому уступі, який Домонто­вич зробив кінцівкою своєї новелі. Бенвенута кінчила грати для Рільке, відбулися духові заручини, відчувана й передбачувана близькість стала дійсністю.
Домонтович: “Коли піяніно замовкло, було вже темно. Дрізд більше не свистів. Панувала довга мовчазна тиша. І тоді вона відчула за своєю спиною присутність Рільке, який наближався нечутними кроками. Вона відчула, що руки його тор­кнулись її волосся, і його гаряче, вогке од сліз обличчя торкнулось її щоки.
Вона не сказала ні слова. І вони вийшли в вологий вечір, спов­нений тиші садів, і так ішли до самого дому. І вона відчула, що на її життя зійшло благословіння Боже.
І перед тим, як її покинути, Рільке взяв її обличчя в свої руки і поцілував її в чоло”.
Бенвенута: “Als der Flügel dann schwieg, war es dunkel geworden. Die Amsel sang nicht mehr, es blіеb lange ganz still. Dann fühlte ich, dass Rainer leise hinter mich getreten war, fühlte seine Hände auf meinem Haar und sein heisses, tränenüberströmtes Gesicht an meiner Wange. Wir redeten nicht mehr, wir gingen durch den regenfeuchten Abend, an stillen Gärten vorbei bis zu meinen Haus. In dieser Stunde erhielt mein Leben den Segen Gottes: als wir uns trennten, nahm Rainer mein Gesicht in seine beiden Hände und küsste mich auf die Stirn”.
Відхилення українського тексту від німецького мінімальні, тим більше вони важать. Як у всій новелі, я заступлено на вона, тим самим оповідь однієї жінки про свої переживання перетво­рено на загальніше ― наростання музики, а Рільке стає рівно­ рядним партнером у цьому наростанні. Замість “ми не розмов­ляли” Домонтович ставить “вона не сказала ні слова”, і це підсилює прихований струм еротики, який проймає новелю й це її закінчення. Нарешті, Домонтович впроваджує в кількох речен­нях анафоричне і, якого нема в німецькому тексті і яке, загаль­ но беручи, зовсім не типове для мови Домонтовича. Є тут в цьому засобі піднесення загального тону, є підкреслення ритму як тяглости.
У новелі в цілому так само варт зібрати головні відхилення від німецького тексту. Поперше, він став далеко коротший, а тим са­мим динамічніший і напруженіший. В ориrіналі це 58 сторінок, у Домонтовича 11. Усунено або різко зредуковано епізоди побутово­го характеру ― опис Бенвенутиної кімнати в пані Дельбрюк і саму пані Дельбрюк, згадку про вечірку, де героїня “bеі Tisch an der Seite eines Grossindustriellen sass, der von Getreidezölen und Cognacsteuem sprach”, переїзд з однієї кімнати до іншої, біографіч­ні деталі про Рільке і стан його здоров'я. Усунено вірш Рільке і з кількох його листів зроблено один. За Домонтовичем, уже в пер­шому листі Рільке звернувся до незнайомої Бенвенути на ти, ― вдійсності було це далеко не в першому. Усунено опис сну Бенвену­ти. Усунено вагання Рільке про те, чи він може сприймати музику. У Бенвенути мішалися два пляни викладу ― історія одержи­мости музикою, проектованої на кохання, з одного боку, а з друго­го, деталі щоденника, в якому мало не кожне слово, рух, вчинок і лист коханого заслуговують на увагу, як також і деталі його і її що­денного життя. Домонтович робить з цього новелю про почуття через музику, про чудо оновлення людської душі в зустрічі з іншою душею.
Відповідають цій настанові і додатки. Так, при загальному різ­кому скороченні тексту зроблено й не один додаток. На початку поширено опис різдвяного зимового міста. Шістьом рядкам Бен­венути тут відповідають 19 у Домонтовича. Ось це місце в двох текстах.
У німецькому: “In den weihnachtlichen Schaufenstern der abendlichen Strassen leuchteten bunte Kerzchen, Lebkuchen und Silbersterne und geschmückten Tannen. Ich ging durch die Stadt und betrachtete die ausgestellten Herrlichkeiten: Spielzeug und Puppen, schönes Silber, Ledertaschen, Seidentücher und kostbare Stiche”.*
В українському: “Обіцянкою неможливого сяяли срібні зір­ки. Вогні різнокольорових свічок в темному зелі ялинкового гілля здавались офірою запереченій правдоподібності. Вата іміту­вала сніг. Скляні дзвіночки дзвеніли з тією ж ніжною мелодійністю, що в Андерсеновій казці про солов'я й троянду, але важке скло вітрин відокремлювало фантасмагорію химер, і нечутний згук творив ілюзію далекої близькости.
День згасав, не почавшись. В синяві вечірніх вулиць лапатий сніг стелив смуги білих простирал, лягав нечутно на хутра жіночих комірів.
Кінчиками пальців, затягнених в рукавичку, жінка обережно змахнула з ґоржетки сніг. Вона проходила через місто, подивляю­ чи всі ці чудеса, нагромаджені в вітринах крамниць: ляльки, забав­ки, торбинки, гравюри, прикраси. В блакитній прозорості аквама­рину було замкнене море. Хінська лакована шкатула ховала в собі всесвіт. З'явився й зник вишитий шовками рожевий флямінґо. Пор­целянова філіжанка з блакитним N в золотому овалі лавра заступи­ла бронзовий бюст похмурого Данте. Товпа товпилась біля залля­ того світлом входу в кіно. Вузьке віконце. Таблиця з цінами. На брунатних конях мчали жовті в ширококрисих капелюхах ковбої, розмахуючи лясо”.
	
*У перекладі: У передріздвяних вітринах вечірніх вулиць світилися різнокольо­роіі свічечки, блищали пряники й срібні зірки на прикрашених ялинках. Я йшла через місто й придивлялася до виставлених див: іграшок і ляльок, краси­вого срібла, шкіряних торбинок, шовкових хустин і чудових ґравюр.
Опис у книзі ґаттінґберґ побіжний. Жінка хоче книги, і все інше її зір фіксує мимохідь і без великої уваги. У Домонтовича на образ передріздвяного міста накладено образ жінки, елементи її портре­ту і характеристики її через те, як вона бачить місто: прагнення каз­ки, сприймання світу як ілюзорного, бо справжньою дійсністю для неї є казка. Ілюзорний світ срібних зірок, другий ілюзорний світ ― кінофільму про ковбоїв, контраст двох ілюзій. Саме в цьому лежить мотивація для поширення цього вступу в Домонтовича.
Цікаво було б знати, на чому збудовано незакінчену оповідь про Франсуа Війона. Зі справжньої біографії Війона відомо дуже мало, романісти мають волю вишивати такі мережива, які їм подо­баються. Не виключено, що джерелом оповідання Домонтовича могла бути якась стаття в французькому або німецькому журналі, і її він притримувався. Імовірніше, що вже з давнішого часу До­монтович знав книжку Франсіса Карко (F. Carco. “Le roman de François Villon”), яка вийшла була в 1927 в Ленінграді. Її російський переклад звався “Горестная жизнь Франсуа Вийона”. Залежність від Карко зраджує те, що всі дійові особи повісти Домонтовича виступають у романі Карко, а багато з них вигадані цим останнім і не спираються на історичні джерела. Якщо роман Карко був першим поштовхом для праці над темою про Війона і її головним джерелом, то Домонтович переніс до свого твору мало деталів і цілком змінив загальну концепцію. Карко хоче показати широке побутове тло життя Війона, він описує вулиці старого Парижу, дає Війонові багато товаришів з міського дна і знайомих з вищих кляс, проводить його через кілька кохань. У Домонтовича кіль­кість дійових осіб різко зменшено, про життя волоцюг і злодіїв ми майже не довідуємося, натомість підкреслено соціяльні контрас­ти, ― мати Війонова стала не невтральною старою жінкою, а тяж­ко експлуатованою пралею, опікун Війонів метр Ґійом, свяще­ник, ― святеником і розпусником, Колен з учасника розбій­ницької зграї ― чесним трудящим ковалем, кохання з Катериною стає ідеальною закоханістю юнака в принадну жінку, неприступ­ну через клясові поділи й забобони. Натомість широко розгорне­но загальну історіософічну характеристику доби, точніше ― пе­реламу однієї доби ― середньовіччя ― в новочасну добу, що тривала за автором більш-менш до нашого сторіччя.
Якщо справді вихідною точкою для Домонтовича був роман Карко, можна думати, що працю над темою про Війона автор по­чав ще в тридцятих роках, коли підкреслення клясових контрастів було модою й вимогою, як це виразно відбилося в повісті про Ба­бефа “Напередодні”, де ґротесково опрацьовані деталі побуту ХVІІІ століття ― вони були такими вже в “Розмовах Екегартових з Карлом Ґоцці” ― створюють переконливе часове тло, але це тло розривається час від часу надокучливим коментарем автора про соціяльні противенства, упередженим розподілом фарб на темні й світлі і навіть зовсім уже анахронічними цитатами з Маркса, на зразок: “Батьківщина? Чи є для пролетаря батьківщина?”
Як і в випадку стилю, ідеології, майстерности, Домонтовичеве ставлення до використання своїх джерел, ілюстроване тут з пізніших його творів, цілком виявилося вже в перших його книжках. “Аліна й Костомаров” у цьому сенсі характеризується тими ж рисами, що й, скажім, його повість про Ван Ґoґa. В основі книжки про Косто­марова лежать спогади його дружини Аліни, родженої Крагельсь­кої, видрукувані у “Вестник Европы”, і багато міснь книжки До­монтовича-Петрова становлять собою простий переклад спогадів. Ось один з незчисленної кількости прикладів:
У спогадах Аліни: “Татьяна Петровна упорно молчала, а моя мать сказала:
И число выбрал Николай Иванович тринадцатое для своего обручення, и собаки воют у нас при тоске, вместо музыки! Так это все неприятно.
Мы, не должны, предугадывать будущее, да еще по таким приметам, ― сказал священник.― Бог милостив, и нашим новона­реченным ниспошлет все благое, а пока мь, должны жить их ра­достью и любоваться ими.
Мой жених и я были безмятежно счастливы, и весело смеялись, в особенности когда после повторення всяких пожеланий за шам­панским подали чай, и все собрались как-то торжественно усажи­ваться за столом”.
У Домонтовича: “Тетяна Петрівна уперто мовчала, а пані Кра­гельська сказала:
І число вибрав Микола Іванович 13 для дня своїх заручин, і со­баки виють у нас під час тосту, замість музики!.. Так усе це прикро!
Панотець заспокоював:
Ми не повинні, ― сказав він, ― гадати про прийдешнє, та ще за такими прикметами. Сподіватимемось на благу долю наших новонаречених, а поки ми повинні жити їх радощами й милувати­ся з них.
В цей час ніщо не могло стурбувати Миколу Івановича й Алі­ну; вони були безмежно щасливі, надто коли, повторивши всілякі побажання за шампанським, усі зібрались якось особливо врочис­то сідати за стіл”.
(У цитаті з спогадів Аліни Костомарової підкреслено ті слова, що не ввійшли до тексту Домонтовича; у тексті Домонтовича під­ креслено слова, додані автором. Цитата зі спогадів походить з “Вес­тник Европы”, 1910, 7, ― С.54).
У книжці Домонтовича в цілості використанно одначе в монта­жі інші джерела, не кажучи про деталі, додані самим Домонтови­чем, його міркування про події, характери і епоху. Наявні також своєрідні композиційні переставлення й ходи.
Розшуки джерел творів Домонтовича ― це не тільки інтелекту­альна гра, що приносить приємність дослідникові. Певною мірою тут лежить ключ до творчої методи, до своєрідности Домонтовича як письменника. Тут виявляється його приналежність до “неокля­сичноґо” ґрона ― гра в літературні алюзії, наслідування й відштов­хування, що їх не знатимуть невтаємничені, ― характеризувала всіх членів ґрона (і як же дратувала непричеших!), тут виявляється і йо­го власна індивідуальність з тяжінням до експресіоністичного і до філософського.

Замість розділу 7
Суворо беручи, Домонтович не має своєї біографії, бо така особа не існувала. Сьогодні загально відомо, що Домонтович ― псевдонім Віктора Петрова, науковця, що студіював історію літера­тури, написав дисертацію про Пантелеймона Куліша, а коли студії української літератури було розгромлено, став археологом, ділян­ка далеко безпечніша. Власне, ті, хто знав ці речі, часто переноси­ли на Домонтовича ім'я Петрова Віктор. На це Петров відповідав: Домонтович ― не Віктор, він тільки В. Цим він підкреслював і не­ існування Домонтовича як особи і недоречність ототожнення йо­го з Петровим.
А все таки біографія Домонтовича ― чи елементи її ― потріб­на хоч би для того, щоб з'ясувати хронологію його творчости. Чо­му перший твір Домонтовича, “Дівчина з ведмедиком”, з'явився тільки 1928 року, коли Петрову було вже 34 роки ― дуже пізній де­бют? Чому Домонтович зник на час 1931–1941, десятилітня перер­ва? Чому він був активний у роки 1942–1948 і знову зник безслід­но від того часу ― адже Петров жив ще 20 років, до 1969 року?
Про причини пізнього початку можна висунути імовірну гіпотезу, спираючися на свідчення самого автора в його “Болотяній Лукрозі”. Наукова діяльність молодого вченого в Київському уні­верситеті поглинала ввесь його час і сили. До цього згодом додала­ся праця при Академії Наук у Києві. Так само можна з великою пайкою певности з'ясувати собі причини перерви в літературній ді­яльності Домонтовича в середині тридцятих ― на початку сороко­вих років. Терор не тільки забрав усіх майже друзів Пеrрова ― Зе­рова, Филиповича, Драй-Хмару, й залякав у мовчання тих не­ багатьох, хто лишився (Рильський), а й вимагав від кожного пись­менника, мовляв Тичина, “співай, поете, з нами в тон”. Петров утік в археологію, а Домонтович упав в анабіозу. Як зачаровану красуню, Домонтовича міг збудити тільки принц. Принц у цьому випадку показався не чарівним юнаком, а потворою гітлеризму. Все таки життьові умови змінилися ― й Домонтович пробудив­ся. Відносна свобода вислову в умовах повоєнної еміrрації дала крила.
Після квітня 1949 року новий крутий поворот у житті Петрова, вивезення з Мюнхену й повернення під владу Сталіна принесли До­монтовичеві повну і остаточну смерть. Петров прожив ще двадцять років, але ці двадцять років не відродили Домонтовича. Самі обста­вини життя Петрова протягом цих років лишають багато неясного. Радянська історія, як добре відомо, вибирає тільки те з життя націй і людей, що відповідає “настановам партії та уряду”, і замовчує всю решту. Тим більше цей принцип застосовусться, коли в розвиток подій включається радянська розвідка, її таємні операції. Саме та­кий був випадок Петрова.
Ніякі гіпотези й припущення не розв'яжуть всіх загадок у біог­рафії Петрова. Можна цілком погодитися з Симоновичем, коли той на початку некрологу Петрова пише, що він був “людина складної долі”.Остаточний варіянт розділу про біографію Петрова­ Домонтовича сьогодні не може бути написаний. Можливо, він не буде написаний ніколи, ― КГБ вміє тримати свої таємниці. Але на­віть якщо прийняти найгірше ― совєтський варіянт, попри всі йо­го внутрішні суперечності, навіть тоді ясно одне, що радянська система не може претендувати на Домонтовича-письменника. Ви­рішальні тут не кілька виразно протирадянських оповідань ― їх можна було написати на спеціяльне завдання. Вирішальні тут, влас­не, аполітичні твори Домонтовича. Увесь їхній світогляд, уся система думання, уся проблематика настільки чужа радянським, водно­час не полемізуючи з ними, лишаючи їх просто осторонь, що тут не можна говорити про якусь фальш чи підробку. Тому не випадково, що з поверненням Петрова до Радянського Союзу Домонтович перестав існувати, не зробивши жадної спроби, пристосував­шися, відродитися.
Сьогодні не можна написати остаточно “сьомого розділу” на­шої статті про Домонтовича, ― тут цей розділ названо “замість роз­ділу 7”, але можна з певністю писати про Домонтовича як талано­витого й своєрідного письменника, що мас своє місце в історії української літератури*. Домонтович почав свою діяльність 1925–1928, задовго до можливости яких-небудь доручень чи наказів ра­дянської розвідки, і ―  як Домонтович ―  зберіг подивугідну єдність своєї творчости крізь роки війни і еміграції ― від “Екегартових роз­мов з Карлом Ґоцці” і “Дівчини з ведмедиком” через “Без ґрунту” до “Апостолів”, “Спраги музики” і “Самотнього мандрівника”. Якщо навіть правда, що Петров піддався провокації, цього не мож­на сказати про Домонтовича. В питанні вірности собі й чесности Домонтович не робив компромісів і, коли не можна було говори­ ти те, що він міг і хотів казати, вибирав мовчання. Так було в біль­шій частині тридцятих років, так було після трагічної дати 18 квіт­ня 1949.
Мені хочеться на закінчення цієї післямови до вперше зібра­ної творчости Домонтовича в її блиску, грі й трагічності навести довгу цитату з Анрі де-Реньє, письменника, що був одним з хри­щених батьків Домонтовича. У своєму романі “Острах перед ко­ханням” (La peur de l'amour) він пише про смерть письменника

	*Непричетність Домонтовича до радянськоrо стандарту виявилася вже від найперших його публікацій у двадцятих poкaх. До завдань цієї статті не в входить огляд радянсько―партійної критики на твори Домонтовича, але фактом є, щонавколо кожної з трьох тоді виданих його книжок звичинявся справж­ній відьомський шабаш. Ось лише кілька “критичних голосів” з приводу тих книжок: “на ґрунті дрібнобуржуазної, поміщицької літератури” (Якубовсь­кий); “навряд чи апелює до масового, робітничого читача” (Майфст): “реак­ційність досить виразна” (Хуторян); “вияв клясово-ворожої активізації. Про­летарська суспільність мусить дати цим виявам гостру одсіч... Вияв смаків і уподобань міщансько―непманських соціальних груп” (Чернець); “ідеалістична нісенітниця... чужа й шкідлива нам” (Кодацький).
Парадоксально, тільки “Нова ґенерація” поставилася прихильно до “Аліни й Костомарова”, знаходячи в повісті “новизну методи... шляхом перенесення засобів наукової роботи ― на ненауковий матеріял” (Санович Л. // Нова ґене­рація.― 1929.― 12). Поза тим позитивна критика не знайшла собі дороги до преси. Але варт відзначити ― з особистих спогадів автора цієї статті, що Агапій Шамрай, харківськиіі відповідник Миколи Зерова, в своїх універси­тетських лекціях з історії української літератури в Харківському університеті (тоді ХПІПО) 1930 року присвятив “Дівчині з ведмедиком” повних дві години, розглядаючи книжку як одну з чільних появ новітньої літератури. На жаль, мої записи лекцій Шамрая втрачено під час війни.
Поля Ренодьє, учня Фльобера. До рук сина небіжчика потрапив некролог батька:
“Marcel Renaudier laissa tomber la brochure, les yeux pleins de larmes et le cœur battant. C’était donc ainsi qu’apparaissait aux indifférents ce qui avait été la vie de son père! Quoi! Rien de plus! Quelques dates, quelques faits, c’était tout!... Mais lui, comme il suppléait à ce que ne racontait pas la notice! A travers les lignes du biographe, il pensait à ce qu’elles ne pouvaient dire : le secret douloureux l’une âme souffrante et tourmentée… 
De toutes les paroles du maitre (Gustave Flaubert), Paul Renadier n’avait retenu que son dégout de l’humanité, sa haine du laid, son mépris de la platitude… Il en fut peut-être resté là, à ce pessimiste mêlé d’ironie et de regret si la guerre de 70 n’était survenue. Durant ces mois, il fut témoin, dans la terrible familiarité des catastrophes, de ce que l’homme porte en lui d’égoïsme, de lâcheté, de bêtise, de turpitude. Il observe à découvert et dans une nudité cynique ce qui d’ordinaire demeure dissimulé au secret des âmes. Il vit mentir, voler, piller, tuer. Il entendit pérorer et discourir. Et il sortit de là écœuré. Il avait vérifié l’exactitude vivante des axiomes abstraits des philosophes et des moralistes les plus défavorables à l’homme. Mais il n’était pas de taille à se hausser jusqu’à eux. Néanmoins, il dirait à sa façon et à sa mesure ce qu’il sentait d’accord avec eux, il le dirait avec ces” * 
	*У перекладі: Марсель випустив брошуру з рук, його очі були повні сліз, і серце калатало. Так, отже, показувалося життя його батька очам байдужих! Ні, більше нічого! Кілька дат, кілька фактів, це було все! Але він доповнював в уяві все те, чого не оповілала стаття. Крізь рядки біографа він мав у мислі те, чогo ті рядки не могли сказати: болючу таємницю душі, що стражлала й мучилася...
З усіх слів учителя (Фльобера) Поль Ренольє затримав тільки його відразу до люлства, його ненависть до потворного, його зневагу до втертого... Він би, може, й спинився на цьому песимізмі. змішаному з іронією й жалем, якби не вибухла війна сімдесятого року. Протягом місяців він був свілком ― у жах­ливій звичності катастроф ― того, скільки людина несе в собі егоїзму, боя­гузтва, дурости, мсрзоти. Йому неприховано відкрилося в цінічній голизні те, що звичайно лишається прикритим у таємницях душ. Він бачив, як бре­шуть, крадуть, грабують, убивають. Він чув, як люди розбалакують і патяка­ють. І він вийшов з того з почуттям огиди. Biн перевірив живу точність абстрактних аксіом філософів і моралістів, найнеприхильших ло люлини. Але вiн не був спроможний піднестися до них. Тим не менше своїм власним способом і мірою він говорив про те, що він знайшов у них відповідного, говорив по-своєму. Але бувають удари батога, що дошкуляють більше, ніж улари ломаки.
Чим для Поля Ренодьє була війна 1870 року, для Домонто­вича став “1921 рік”, рік, коли товариші Портянки і їхні госпо­дарі ствердили своє панування на Україні. Пройшло кілька літ, і товариші Портянки змусіли Рильського написати всі його незчисленні “Пісні про Сталіна”. Вони могли змусити Петрова виконувати ті чи ті їхні завдання, хоч цього ми не знаємо. Ціка­во в цьому контексті, що вони не спромоглися перетворити Домонтовича на “соцреаліста”.