UKRAINISCHE FREIE UNIVERSITÄT
Reihe: Lehrbücher Bd. 7
IGOR KACZUROWSKYJ
PHONIK
München 1984

УКРАЇНСЬКИЙ ВІЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Серія: Підручники ч. 7
ІГОР КАЧУРОВСЬКИЙ
ФОНІКА
(diasporiana.org.ua)
Мюнхен 1984

Зміст

ВІД АВТОРА

Книжка, яку тепер ми пропонуємо читачеві, являє відповідну частину курсу лекцій з Віршознавства. Цей курс складається з трьох частин: "Компаративна метрика", "Фоніка" та "Строфіка", і, в свою чергу, належить до загального курсу "Поетики і Стилістики", куди входять: "Віршознавство", "Основи аналізи мовних форм" та "Генерика й Архітектоніка"

З усього цього матеріялу лише "Строфіка" вийшла свого часу окремою книжкою.

Деякі розділи з інших частин "Поетики" друковані вроздріб в українській еміграційній пресі (зб. "Слово", "Українська літературна газета", журнали "Пороги", "Сучасність", "Визвольний шлях" та Збірник на пошану В.Янева).

Курс Фоніки був читаний на УВУ дотепер чотири рази, в роках 1974 (дуже скорочено), 1977, 1980, 1983.

Автор книжки, під час читання лекцій, ніколи не повторював дослівно того самого тексту, натомість дещо додавав, дещо опускав або проминав, вносив певні зміни, скорочував або, навпаки, поширював певні розділи. Тому жоден з моїх колишніх студентів не має у своїх записах лекції курсу Фоніки в такому вигляді, як його подає пропонована вашій увазі книжка.

Поза курсом лекцій стоять два останні розділи, що їх долучую до книжки як додаток: це - рецензія на словник рим та невеличка розвідка про звукові ігри.

І.К.

ВСТУП

Вслухаймося в цю поезію Василя Пачовського:

Дзвонять дзвони вечір, сумно дзвонять нині;
Пишуть сумні вісті - будеш, сину, сам...
Мамо, моя мамо, руку дай дитині,
Мамо, тії дзвони на добраніч нам!

Мамо, моя мамо, слухай мого серця:
Хоч я так далеко, чуєш добре там -
Болить мене дуже в грудях край реберця...
Мамо, тії дзвони на добраніч нам!

Не журися, мамо — за тобою піду,
Тут ся не побачим! здиблемося там -
I по наших муках не остане сліду...
Мамо, тії дзвони на добраніч нам!

Якими шляхами доходить до нас цей твір? Таких шляхів я бачу три: перший - це семантика, зміст слів, об'єднаних у певні речення. Але якби автор обмежився лише цим шляхом, ми б мали прозу.

Другий шлях - ритм віршів Пачовського, а ритм, як казав Ніцше, це насильство (тому можна говорити про більшу або меншу імперативність кожного віршованого твору).

Нарешті, третій шлях це фоніка, себто звучання твору, добір певних фонем, їх фреквентність та послідовність. І це звучання, як, зрештою, й ритм, діє на нас не через інтелект, себто не опосереднено, а безпосередньо - від душі поета навпростець у душу слухача (або читача, якщо той читає ці вірші не подумки, а вголос).

Тепер спробую дати визначення терміну фоніка.

"Словник літературознавчих термінів" Лесина й Пулинця цього терміну не подає (бож його нема в "старшобратньому" словнику Квятковського, і тому "наші не наважилися"...).

Однак, цей термін знаходимо в додатках Бєляєва до словника лінгвістичних термінів Ахманової. Отож, маємо: Фоніка - розділ фонетики, що розглядає звуки мови з погляду їхньої естетичної (евфонічної) та емоційної функції.

Визначення не зовсім точне, бо фонетика належить до граматики, а фоніки, як окремого розділу, в жодній граматиці ми не знайдемо. Натомість у галузі поетики, зокрема у віршознавстві, маємо цілі монографії, присвячені центральному питанню фоніки - вченню про риму.

Під фонікою в широкому значенні слова розуміємо галузь літературознавства, яка досліджує естетичну вартість звуків у мистецькому творі (переважно - віршованому) та аналізує й клясифікує їх відповідно до цієї вартости. Насамперед об'єктом аналізи стає добір певних фонем, їх фреквентність та послідовність (повторюю майже дослівно щойнонаведений вислів).

У вужчому значенні, з поясняльним словом (що відповідає на запит: яка? чия?) цей термін вживаємо для окреслення звукових особливостей певного автора, школи, течії або літературного напрямку (фоніка Шевченка, фоніка футуристів, українська фоніка...)

Відповідно до матеріялу, що є об'єктом вивчення та клясифікації, виділяємо у фоніці такі головні теми:

Загальне поняття. Евфонія та какофонія; Мова як база фоніки (Склад та його структура. Питання прозорости та непрозорости мови); Вчення про риму (Визначення рими. Метрична структура рими. Естетична вартість рими. Рима гомонімічна, тавтологічна і повторна. Основні функції рими); Штабрайм або германська алітерація; Асонанс і дисонанс (або консонанс); Звукова інструментація (Ономатопеї. Римовий коефіцієнт та коефіцієнт звукової організації. Символіка й містика звуків).

Отже: фонікою називаємо галузь літературознавства, яка вивчає і клясифікує звучання літературного, в першу чергу віршованого твору як певної звукової цілости.

А під звучанням розуміємо, як я вже сказав, "добір певних фонем, їхню фреквентність та послідовність".

Іноді замість "фоніка" кажуть евфонія (милозвучність), що є прийняттям частини за цілість, бож фоніка включає як евфонію так і какофонію. Обидва ці явища - підрядні супроти фоніки.

A якщо відштовхуватися від фонетики, то можна сказати: під фонікою розуміємо ті відхилення від фонетичних норм даної мови, котрі мають естетичну (позитивну чи негативну) вартість.

МОВА ЯК БАЗА ФОНІКИ

Не існує двох мов, котрі б мали однакове звучання. Кожна мова має свої власні, індивідуальні особливості щодо

  1. кількости фонем,
  2. їхньої фреквентности (себто частого чи рідкісного вжитку),
  3. їхньої скупчености та комбінацій (тут особливу вагу для мистецтва слова мають фактори співвідношення голосівок та приголосних, а також глухих та дзвінких приголосних),
  4. тривання в часі певної фонеми під час вимови.

Кількість фонем - одна з головних передумов фонічного багатства певної мови. Так, відомо, що "королева мов" - санскрит має сорок вісім фонем (рахуючи чисто теоретичні довгі силяботворчі сонорні), а мова австралійського племени аранта налічує лише тринадцять фонем. Принагідно зазначу, що існування літератури мовою аранта ледве чи комусь відоме, натомість література, писана санскритом, належить до кількісно найбільших, філософськи найглибших, художньо найдосконаліших.

Мова українська має біля сорока фонем - рахуючи палятальні приголосні та іллітерати, але не рахуючи приголосних здвоєних. В царині консонантизму вона відносно багата, в царині вокалізму - бідна (якщо порівняти з такими мовами, як французька, німецька чи старослов'янська).

Супроти російської мови українська значно дзвінкіша, бож російська, не зважаючи на наявну на письмі велику кількість дзвінких приголосних, насправді глуха, оскільки деякі з тих дзвінких (б, д, г, ж) перетворюються на свій глухий корелят як перед глухими, так і на кінці слів.

На жаль, одним з проявів русифікації української мови стало її оглушення (поруч із іншими прикрими явищами).

Вже правопис Синявського мав певні русифікаційні моменти щодо оглушення. В живій мові звучало тоді*:

Він мене зпитаў, а я йому не зказаў...

а треба було писати:

Він мене спитав, а я йому не сказав...

Але "з" зберігалося перед пятьма глухими приголосними: с-ф-ц-ч-ш.

За правописом Булаховського, що його личило б звати "постишевським", таких приголосних лишилося тільки чотири: с-ц-ч-ш.

Йдучи за народньою вимовою, маємо визнати, що в двовірші

Я під дубом міцно спав,
А на мене жолудь спав...

спав - спав лише гомографи, але не гомофони, бож у другому випадку вимовляється зпаў...

За підрахунками Ґраммона у французькій мові на вимову однієї фонеми припадає 0,06 секунди.

За моїм власним підрахунком на вимову однієї фонеми у мові українській (літературній) на фонему припадає 0,095-0,4 секунди. Але якщо б ми взяли за норму полтавську "тверду балачку" (так само говорили колись селяни і на Чернігівщині), то могли б переконатися, що на вимову однієї фонеми селянин потребував щонайменше 0,12 секунди.

(*) принаймні в кордонах колишньої Гетьманщини...

Натомість мова російська щодо тривання в часі вимовлених фонем стоїть посередині між нами та французами. Ми читаємо одинадцять рядків машинопису на хвилину, в російському радіопересиланні на хвилину йде тринадцять рядків, отже, росіяни потребують на вимову однієї фонеми лише 0,08 секунди.

Питанню прозорости та непрозорости мови ми присвячуємо окремий розділ.

А тепер зупинимося на питанні складу та його структури.

Одинадцятитомовий тлумачний "Словник української мови" дає таке - приступне зрозумінню масового читача - визначення терміну склад: "відрізок звукового потоку мови, що складається з одного або кількох звуків і визначається зміною наростання і спаду звучности". Фонетика й фоніка - галузі на перший погляд близькі й споріднені, проте фоніка хоча іноді й зупиняється на тих самих мовних явищах, що й фонетика, але розглядає ті явища з іншого штандпункту, підходить до них з іншого боку.

Тож, вивчаючи склад, фоніка аналізує ті елементи в його структурі, на яких граматика взагалі, а фонетика зокрема, звичайно не фіксують своєї уваги.

В українській літературній мові дифтонгів не існує (дифтонг УО - куонь, вуол - зустрічається лише в діялектах), слова типу пішов, вовк, завдяки російському впливу, щодалі втрачають нескладове У яке поступово перетворюється на звичайне В.

Так само не існує в нас складотворчих приголосних, за дуже незначними винятками (насальні іллітерати, що передаються літерами як ГМ, УГУ; ДЗ в однозначній ономатопеї; тсс - вимога мовчати, тпрр - наказ коневі зупинитися,- де маємо губний складовий Р; та ще два випадки із цією фонемою в словах дитячої мови тпрутє, тпру-тпру).

Отже, склад в українській мові має в собі одну голосівку і одну, дві або більше приголосних, які можуть бути розташовані перед голосівкою, після неї та обабіч.

Відповідно до того розрізняємо склади відкриті (де після голосівки нема жодної приголосної), та закриті (де після голосівки іде одна або більше приголосних).

А тепер, один дуже важливий для віршознавства момент, що на ньому переважно не зупиняється шкільна граматика:

Приголосна перед голосівкою зветься опорною, після - замикаючою.

Візьмемо слово "туман" - перший склад - відкритий, опорна приголосна - Т, другий закритий, опорна приголосна М, замикаюча - H.

Крім складів закритих та відкритих, B граматиці вирізняють іще склади пом'якшені, розуміючи під цим поняттям такі склади, де замикаюча приголосна ледве відчутна. Таким чином, для кожної мови пом'якшені склади матимуть інший характер. Для англійців - це кінцевий склад слова, що закінчується на Р, для німців, очевидно, якщо брати до уваги нелітературну вимову - також кінцеве Р. Еспанці ковтають на кінці слова C (звісно, не в літературній мові, а в просторіччі). Росіяни вважають пом'якшеним склад, що закінчується на Й. Проте в українській мові кінцеве Й (скажімо, в таких словах, як край, рай, гній, злий) вимовляється значно чіткіше, ніж у російській, а на ковтання чи скорочення будь-якої іншої приголосної взагалі нема й натяку. Теж ми вважаємо, що термін "пом'якшений склад" стосовно української мови був би просто недоречним і тому воліємо його не вживати.

Склад, його характер та співвідношення з іншими складами це явища вирішальні для формування метрики, конкретно - систем версифікації.

Вплив складу на риму переважно не безпосередній, а посередній. Так, у мовах з аспіраторним наголосом (і відповідно, із поділом складів на наголошені /акцентуовані/ та ненаголошені /неакцентуовані/) від місця наголошеного складу в слові залежить метрична структура рими.

ПРОЗОРІСТЬ МОВИ

Відповідно до співвідношення голосівок та приголосних у конкретному лексичному матеріялі відрізняємо мови прозорі, мови середньої прозорости та мови непрозорі.

Прозорими мовами називаємо ті, де кількість голосівок дорівнює кількості приголосних або її перевищує.

До найпрозоріших мов належить японська та деякі мови тихоокеанських народів, де на певну кількість слів припадає більше голосівок, ніж приголосних (або принаймні не менше).

У мовах середньої прозорости в кожному тексті (якщо він не спеціяльно припасований...) кількість приголосних не набагато переважає відповідну кількість голосівок.

Нарешті, в мовах непрозорих приголосних може бути вдвічі або й утричі більше, ніж голосівок.

Підкреслюю, що справа тут не в наявності певних фонем (хоча й цей фактор має чимале значення), а їхній фреквентності, у їхньому співвідношенні, що його ми пізнаємо з усної чи писемної мови.

Борис Якубський, зупиняючись на питанні співвідношення голосівок і "шелестівок" (в його часи так називали у нас приголосні) в українській мові, доходить такого висновку:

"Найлегше, музично, евфонічно звучатимуть для нас ті слова, де кількість шелестівок і голосівок однакова, й вони правильно чергуються, напр. 'полетіла, 'гомоніли', 'нерухомо', 'заборона' (відношення 1:1). Ми повинні надзвичайно пишатися тим, що в нашій українській мові силу слів збудовано власне на принципі відношення шелестівок до голосівок 1:1; цим з'явищем наша мова рівняється до італійської мови, славетної своєю милозвучністю..."

Далі автор "Науки віршування" наводить кілька віршів з "Кобзаря", де співвідношення голосівок і приголосних 1:1. що має підтвердити його вищецитовану думку.

Мені не весело було...
Коли по нашому не буде...
І покидаємо діла...
На чужині, на самоті.
Мережаю, вишиваю, -
У неділю погуляю...
І що хороше, дороге..
Мережані та кучеряві.
Пишалася синами мати.

По тому приходить висновок: "Ми так призвичаїлися до цієї природної музичности нашої рідної мови, що мало й уваги звертаємо на це. Але коли порівняти нашу мову, наприклад, з німецькою або польською, в яких шелестівки так помітно домінують над голосівками, тоді тільки в повній мірі встає перед нами чудове евфонічне багатство, яким ми володіємо..."

Як же воно є насправді?

Розкривши, за прикладом Якубського, Шевченкового "Кобзаря" там, де розкрилося, читаємо:

Я викресав огню, до неї...   9 голосівок, 11 приголосних
Од неї пахне вже землею,     9 голосівок, 12 приголосних
Уже й мене не пізнає.        8 голосівок, 9  приголосних
Я до попа та до сусіди...,   9 голосівок, 9  приголосних

На 35 голосівок у цих рядках припадає 41 приголосна. Звісно, це не та пропорція, яку добачав Якубський, але в кожному разі коефіцієнт прозорости тут надзвичайно високий. І з цілковитою певністю можна ствердити: щодо прозорости вірша Шевченкові належить одне з перших місць у світовій поезії.

За свідоцтвом Гумільова, янголи "на далекій зірці Венері" розмовляють мовою, що складається із самих лише голосівок. Франческо Петрарка, хоч і не був янголом, але в його латинській поемі "Африка" натрапляємо на слово з трьох голосівок "eoa" (від "Еос").

Та найліпше уявлення про прозорість чи непрозорість певної мови дасть нам порівняння вислову тієї самої думки (звороту, формули) кількома різними мовами.

Наведу один невеличкий приклад: як звучить той самий вираз мовами: українською, німецькою та еспанською.

Якщо б таке співвідношення було дійсне й справедливе для великих текстів, то ми 3 повним правом мали б сказати, що еспанська мова належить до прозорих, німецька - до непрозорих, а українська перебуває десь посередині, себто належить до мов середньої прозорости.

Але узявши більші тексти, ми змушені будемо внести деяку корективу щодо прозорости еспанської мови. Насправді вона недалеко відбігає від української.

На жаль, я не маю тут можливости порівнювати надто великі лексичні матеріяли, тому обмежуся всесвітньовідомою балядою "Вільшаний цар" Ґете, беручи її в німецькому ориґіналі, в трьох українських перекладах та в одному еспанському.

Erlkönig

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? -
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron' und Schweif?
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. -

"Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand."

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht? —
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind.

"Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Rhein
Und wiegen und tanzen und singen dich ein."

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönige Töchter am düstern Ort? —
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau. -

"Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt."
Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan! —

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.
Вільшаний Цар

Хто їде під вітер нічною добою?
Синка на сідельці везе під полою?
Коня острогами раз-по-раз торкає,
Дитину до себе в тепло пригортає?

"Чого се ти, синку, очиці ховаєш?"
- Вільшаний цар, тату, хіба не вбачаєш?
В короні вітластій, кудлатий, патлатий,
Сягає рукою, мов хоче піймати.

"Коханий мій хлоню, ходімо зо мною!
Гулятимем гарно-прегарно з тобою!
Квітками в нас пишно лука процвітає,
Парчею матуся мене зодягає".

- Хіба твоє ухо, татусю, не чує,
Що цар той вільшаний зо мною жартує? -
"Спокійся, дитино, нічого немає,
Ce вітер у листі сухім завиває".

"Вродливий мій хлоню, ходімо зо мною!
Гуляти царівни там будуть з тобою,
З тобою гуляти, вночі танцювати,
На вітті гойдати, коточка співати"...

- Хіба ти не бачиш, татуню, вільхівен,
Танців і гойдання маленьких царівен?
"Я бачу, мій синку, в гаю на майдані
Колишуться верби в густому туманіЧ.

"Люблю тебе, хлоню, за личко принадне.
Не хочеш по волі, неволя притягне!"
- Татуню, татуню! Мене він хапає!
Вільшаний цар душу мою пориває...

Що мога став батько коня з ляку гнати,
Маленька дитина - стогнати-конати.
В домівці не радість його зустрічала:
Дитина мовчала, дитина сконала.

П.Куліш
Лісовий Цар

Хто їде в негоду там лісом густим?
То батько, спізнившись, і хлопець із ним!
Обнявши малого в руках він держить,
Його пригортає, його він пестить.

- Чом личко сховав ти, мій синку милий?
- Ой, тату! чи бачиш? - он цар лісовий!
У довгій кереї, в короні... дивись!
- То, синку, тумани навкруг простяглись.

"Мій хлопчику любий, до мене сюди
На луки зелені ти гратись іди;
В моєї матусі є пишні квітки,
Гаптовані злотом тобі сорочки."

- Ой, тату, він кличе на луки рясні!
І квіти, і злото дає він мені.
- Нема там нічого, мій синочку. Цить!
То вітер між листям сухим шелестить.

"До мене, мій хлопче, в дібровах густих
Дочок уродливих побачиш моїх,
Вестимуть таночок і будуть співать,
Співаючи, будуть тебе колихать."

- Ой, тату, мій тату, туди подивись:
В танку королівни за руки взялись.
- О ні, усе тихо у темряві там:
То верби старії схилились гіллям.

"Мене, хлопче, вабить урода твоя;
Чи хочеш - не хочеш, візьму тебе я!"
- Ой, тату, вже близько!.. він нас дожене!
Він давить, він душить, він тягне мене!.. -

Наляканий батько не їде - летить...
А хлопець нудьгує, а хлопець кричить.
Добіг він доцому і дивиться він:
В руках уже мертвий лежить його син.

Б.Грінченко
Вільховий Король

Хто їде так пізно у вітрі нічнім?
То батько із хворим синком своїм!
Тримав дитину міцно в сідлі,
До серця горне і гріє її.

- Чом, синку, ти хилиш голівку свою?
- Он, таточку, глянь, у вільховім гаю
Корона й керея того... короля?
- Ні, синку, то мла простяглася здаля.

"Мій хлопчику любий, ходімо в мій дім!
Прекрасні забави в тім домі моїм.
Багато там квітів пахучих росте,
Тобі там одіння дадуть золоте".

- Ой, таточку, татку! Ти чуєш чи ні,
Що з ліса король обіцяє мені?
- He бійся, мій синку, дитинко, цить!
То вітер у листі сухім шелестить.

"Не хочеш, мій хлопче, зо мною піти?
Тебе будуть доні мої берегти.
Заводити ніччю веселий танок,
Співати до сну лісових співанок."

- Он, таточку, глянь, де чорніє земля...
Ти бачиш, танцюють дочки короля.
- Я бачу, дитинко, в імлі на горі
Стоять-похилилися верби старі.

"Люблю я, хлопче, вроду твою,
Не хочеш по волі, то сили вжию..."
- Ох, татку, він близько! Мені боляче!
Король той тягне мене за плече!..

А батько ще швидше... Схопив його жах,
І стогне у нього синок на руках;
Доїхав додому за кілька хвилин...
В руках уже мертвий лежав його син.

Л.Загул
El rey de las Elfes

¿Quién cruza a deshoras la noche у el viento?
Cabalga el buen padre llevando a su niño;
sus brazos robustes le dan firme asiento;
su pecho le abriga con dulce cariño.

-¿Por que escondes, hijo, tu faz con espanto?
— Al rey de las Elfes no ves, padre mio;
al rey de las Elfes, con cetro у con manto?
-Es faja de niebla que Flota en el rio.

-¡Ven, ven, criatura gentil y hechicera!
De juegos variados te brindo un tesoro;
esmaltan las flores mi rica pradera
у tiene mi madre listones de oro.

-¡Ay padre, mi padre! No escuchas cuán quedo
el rey de las Elfes hablarme se atreve?
-Sosiega, hijo mio, disipa tu miedo.
Son hojas marchitas que el viento remueve.

-Ven, hijo, а mis bellas, queridas regiones;
mis hijas, las Elfes, por verte уа avanzan;
mis hijas, que guían nocturnas visiones,
te halagen y rien, te besan y danzan.

-¡Ay padre, mi padre! No ves cuál se mecen
sus Elfes nocturnas en este paraje?
-Lo veo, hijo mio; mas Elfes parecen
los viejos alisos de blanco follaje.

-Te quiero; me encanta tu hermosa figura.
¡De grado o por fuerza lograrte decido!
-¡Ay padre, mi padre! ¡Cogerme procura!..
Del rey de las Elfes la mano he sentido.

Horror siente el padre, y аl bruto castiga;
sujeta аl muchacho con rígidos lazos,
y llega а su albergue con honda fatiga,
у sólo un cadáver llevada en sus brazos.

J. L. Estelrich

Якщо ми підрахуємо в німецькому оригіналі, трьох українських перекладах та в одному перекладі еспанському кількість голосівок та кількість приголосних, то переконаємося, що

  1. у Ґетівському оригіналі на кожні 100 голосівок припадає понад двісті (беручи округло) приголосних, так що коефіцієнт прозорости, з усіх випадків, найнижчий: 0,5;
  2. у Кулішевому перекладі, за тих самих умов, співвідношення зовсім інше: на 100 голосівок припадає 188 приголосні, коефіцієнт прозорости зростає до 0,75;
    у перекладі Б. Грінченка на 100 голосівок 140 приголосних, коефіцієнт прозорости поміж українськими перекладами - найнижчий: 0,71;
    у Загула на 100 голосівок 188 приголосних, коефіцієнт прозорости 0,72 (майже 0,78);
  3. в еспанському перекладі Естельріча, як і в Куліша, на 100 голосівок - 1ЗЗ приголосних, коефіцієнт 0,75.

З-поміж сучасних українських поетів високим коефіцієнтом прозорости відзначається вірш покійного Бориса Олександрова - недарма критики звертали увагу на його"музичність". За моїм підрахунком коефіцієнт прозорости його поезії "Місячна фантазія" майже 0,77.

Нагадую, що старослов'янська мова, з її законом відкритих складів, належала до мов із найвищим коефіцієнтом прозорости: у взятих навздогад невеличких уривках він доходив майже до 1.

Звичайно, в кожній мові можна підібрати слова і побудувати з них поезію, яка не відповідатиме загальному коефіцієнтові прозорости, відступаючи від нього чи то в бік більшої прозорости, чи, навпаки, затемнення. Наприклад, зі слів української мови з її середнім рівнем прозорости можна скомпонувати чотиривірш, де затемненість переважить навіть німецьку:

Брил-скель гурт,   9  приголосних
Злих хвиль нурт.   9  приголосних
Враз пструг плесь! 11 приголосних
Стриб вздовж плес. 12 приголосних
На двадцять голосівок тут припадає сорок одна приголосна, себто більше, ніж по три на кожну голосівку.

Велике значення також має тривалість у часі голосівок і приголосних. Якщо, наприклад, еспанську мову ми можемо уявити у вигляді будинку з просторими кімнатами-голосівками, що переділені тоненькими переборками-приголосними, то німецька уявляється середньовічним бурґом, де в товщині грубезних мурів-приголосних туляться вузенькі переходи-голосівки.

Назагал, в українській мові на кожні сто голосівок має бути приблизно 180 - 140 приголосних. Якщо ж їх більше, то виникає 1) епентеза голосівки (порівняй: з берега та зі сходу) або 2) дієреза приголосної (честь - чесний).

Галицьке "сімдесятьп'ятьрічний", де 12 приголосних і лише 6 голосівок, відповідає не українській нормі, а німецькій, натомість придніпрянське "семидесятип'ятирічний" має нормальний український коефіцієнт 0,75...

Прозорість мови побічно відбивається на характері рими. Наголос може стояти на кінці слова, на його початку, або на котромусь із середущих складів, - конкретно: на передостанньому складі, на третьому з кінця тощо. Відповідно до того у мові формуються рими окситонні, парокситонні, пропарокситонні - усі три категорії, або лише дві, або, врешті, лише котрась одна, якщо наголос постійний. А коли наголос падає в слові на перший склад і це явище має в певній мові характер закономірний, тоді кінцева рима взагалі не виникає: замість неї в поезії набирає значення співзвучність початкових наголошених складів - як це було в древніх германців.

Так само залежить характер рими від того, чи має мова склади закриті й відкриті, чи самі лише відкриті. Так італійська поезія, від поетів Нового Солодкого стилю, аж до романтиків, які зламали це правило, користалася виключно відкритими парокситонними римами, а окситонні слова із закритим останнім складом траплялися в поетів лише в середині вірша; cor, amor, fattor, sol, cammin, mar — такі форм знаходимо лише в середині рядків, але ніколи на кінці, де ці самі слова стають парокситонними й закінчуються на відкритий склад: core, amore, fattore, sole, cammino, mare.

ЕВФОНІЯ І КАКОФОНІЯ

Досить часто фоніку називають евфонією, хоч вживання цієї останньої назви є, власне, зразком синекдохи, коли ціле іменують по його частині. Бож фоніка включає явища як евфонії, так і какофонії. Фоніка вивчає звучання віршу під аспектом його (звучання) естетичної вартости. Евфонія, що значить милозвучність, чи, ліпше, благозвучність -,це сукупність позитивно-естетичних фонічних явищ; какофонія, гидкозвучання - явищ неґативно-естетичних.

Як евфонія, так і какофонія досягаються двома шляхами: шляхом накопичення певних звуків і звукосполук і шляхом їх уникнення. Назагал схему фоніки як науки можна уявити так:

Евфонія
Накопичення12Уникнення
34
Какафонія

До фонічних явищ першої категорії (себто евфонічних, створених накопиченням звуків) належать ономатопеї, алітерація, асонанс, дисонанс, а головно - різні роди рими. Всім цим явищам ми, в ході дальшого викладу, присвятимо окремі розділи.

Питання фонічних явищ другої категорії теоретично не розроблені, бо і поширення цих явищ зовсім незначне. Навіть приклади доводиться брати не з нашої, а з російської поезії.

Г. Державін написав десять ліпометричних поезій без "брутального -р-". З них загальновідома - як арія Томського з опери "Пікова дама" - лише одна:

Если б, милые девицы
Вы могли летать, как птицы,
И садились на сучках...

Значно частіше можна спіткати комбінацію явищ першої і другої категорії: накопичення одних звуків (чи звукосполук) і повне або часткове уникнення інших. Деякі приклади наведемо пізніше, коли будемо розробляти детально окремі питання фоніки.

Ще менш досліджені третя і четверта категорія, себто какофонія.

Для української мови найтиповіші випадки какофонії це Й та В між групами приголосних:

Верх й низ
Вовк в клітці - і т. д.
Особливо ріже вухо збіг трьох Й:
Дав мені - дай й йому.
Какофонічний збіг голосних трапляється значно рідше:
Пророчества Исаии и Иисуса
(приклад з поетики Б.Томашевського)
Какофонію може витворити також збіг однакових або подібних складів:
То тато та тоталізатор

Здається, в усіх без винятку підручниках автори радять уникати какофонії, кваліфікуючи її як дефект у звукобудові твору. Справді, найбагатший матеріял для дослідів над какофонією дає продукція графоманів. Візьмімо, наприклад, Деснянського (він же Януарій Канупас). Тут і тяжкий для вимови збіг однакових голосних:
В степах, лісах, у усіх хатах,
і Й між приголосними:
Ріс в очереті Ромул й Рем,
і зудар однакових приголосних:
Мені піддатись з знаменом.
Проте від дрібних фонічних недоліків не вільні часом і справжі поети:
І чужому научайтесь,
Й свого не цурайтесь.
(Т.Шевченко)
Там, де священна сутінь залягла
Й в дрімотнім сні спочила Візантія...
(Ю.Клен)
А найкакофонічніший, мабуть, у всій світовій літературі вірш належить С.Єсеніну:
Bы с мельником, может, на тяге
Подслушиваете тетеревов.
Але в ряді випадків письменник зовсім свідомо вводить у свій твір елементи какофонії. Таких випадків ми нарахували чотири:
  1. Футуристи, поруч із неґацією дотеперішніх естетичних вартостей -
    Усім набридли Тарас Шевченко
    Та гопашник Кринівницький -
    
    вводили чи намагалися ввести в літературу якнайбільшу брутальність:
    Лежу и греюсь близ свиньи,
    На мягкой глине - испарь свинины
    И запах псины.
    
    Гробіянізм в "образності", дисфемія в лексиці вимагали також какофонії в звукописі:
    Есть еще хорошие буквы:
    Ер, ша, ща! 
    
    - оголошує горлодер-Маяковський. І лише:
    Баарбей!
    Баарбань!
    Баарбан!
    
    Зразки подібної антиестетичної продукції українських радянських поетів наводить Ю. Клен у "Спогадах про неоклясиків":
    Самсон сопе,
    сон сам сипе coп.
    
    I ще:
    Бомби нам би
    Лобом би й амба
    а бабам би бублики.
    

    Так звучала "пролетарська поезія" двадцятих років (ще її звали "тракторною", бож головним ліричним героєм був тоді трактор...)

  2. Цілком природно, що як свідома какофонія футуристів і їх послідовників, так і фонічна недолугість віршованої продукції нездар і графоманів викликає реакцію з боку естетів. Реакцію, яка втілюється у формі пародії.

    Незрівняні українські пародії на футуристів належать Едвардові Стрісі:

    Червоні чвари!
    Час червоний!
    Чурило
    Черево
    чи чоло,
    чи чо,
    чи-чох,
    чи чор зна що?
    Чи очі плачуть,
    чи регочуть?
    Чи чорне щось червневе?
    Чи кінь червоний скаче
    назустріч: чорному коневі?
    (Зозендропія)
    

    Справді бо: щоб висміяти якийсь невдалий твір, потрібно насамперед підкреслити його негативні риси, а часто до таких рис належить, поруч із катахрезами, невдалими гіпербатонами, солецизмами, також і неоковирність фонічної організації твору.

    Як зразок наводжу пародію Хведосія Чички на перекладацьку діяльність - видатного, до речі, літературознавця - Володимира Державина:

    Забувши я про те, що критик - не поет,
    І не зважаючи на ляміни супон,
    Дикі переклади строчу без перепон,
    Бо слави прагну барв, барм, брам і парапет.
    
    Рев бегемотів і мальстромів шлюбний сплет
    Вилонюють з мармот ґуст хтивому і тон.
    Верх кострубатости і несмаку пляфон -
    Вибухлий фоєрверк, парнаський мій сонет.
    
    З причалу в безкінця, з мов вохра сіном, з барж,
    На глиняних ногах моцарство се повзе.
    Та надимається і пухне, як безе,
    
    Віршилищ ґвалтівних несотворенний шарж.
    І в фльоральних чоботах - о найлютіша з карм! -
    Слон примавери квіту топче шарм.
    
  3. Часом для досягнення гумористичного ефекту автори користуються пересадним накопиченням подібних або тотожних звуків.
    Була маркіза Помпадур
    Достойна рококо-кокотка...
    (П. Горотак)
    
    Або:
    Багато говорили вчора:
    - Ми - мисль, ми - музика, ми - море,
    Ми - мудреці, ми - мир, ми - мур...
    А з тoro всього, як на горе,
    Залишилось: "Ми-ми", "му-му"...
    (Ганна Черінь)
    
  4. На какофонії також побудовані скоромовки, розповсюдження яких, щоправда, не виходить поза межі віршів для дітей і фолкльору:
    Карл украв у Кляри коралі,
    А Кляра в Карла вкрала клярнет.
    
    Або народне:
    Шурх-пурх горобець
    Через безверхий хлівець!
    
    Також і в прозі:
    Нашого паламаря ніхто не перепаламарює.
    
Ще одне питання, над яким варто опинитися. Поняття евфонічного (чи какофонічного) в різні часи і в різних народів не завжди збігається. Аж ніяк не здається нам евфонічним одно місце з "Нічної пісні" Гете:
In allen Wipfeln
Spürest Du
Kaum einen Hauch.
Так само в поезії Ів. Буніна "Петух на церковном кресте" (яка, до речі, вважається однією з найкращих його поезій) вірші другої строфи
Идут года, текут века -
Вот как река, как облака

для слуху росіян не ховають у собі нічого немилозвучного. А ми чуємо в них неприємне повторення "ка-ка, ка-ка".

Отже можна говорити, що евфонія і какофонія - явища до якоїсь міри відносні. Але ця відносність не заторкує єдиного стрижня загальнолюдської культури. Це різниця деталів.

Коли говорять про повну протилежність естетичних принципів, тоді звичайно плутають мистецьке з немистецьким.

ВИЗНАЧЕННЯ РИМИ

Як відомо, різні автори часто дають тій самій речі різні характеристики та дефініції, тож і сутність рими як літературного явища дослідники визначають по-різному. Серед цих визначень легко виділити дві групи: загально-європейську та суто-російську (при чому те російське розуміння рими тяжить і над сучасним радянсько-українським, а почасти, як ми матимемо нагоду переконатись, і над нашим еміґраційним).

Зупинімося спочатку на російському. У середньошкільному підручнику П. Смірновського "Теория словесности для средних учебных заведений" видання 21 (!) знаходимо таке визначення рими (цитую в перекладі):

Співзвучне закінчення двох або кількох сусідніх віршових рядків (підкреслення моє) зветься римою. У віршових рядках кінцеві стопи, котрі римуються поміж собою, рахуємо від останнього наголошеного складу, причому рими найчастіше бувають трьох родів:
  1. Односкладові, гострі (або чоловічі), себто - останній склад вірша римується з останнім складом іншого,
  2. двоскладові, м'які (або жіночі), себто останні два склади вірша римуються з двома останніми другого,та
  3. трискладові (або дактилічні), де римуються останні три склади.

Що саме тут типово російське? Те, що я підкреслив: обмеження поняття рими закінченням віршів (чи віршових рядків). Таке розуміння тримається вперто в російському радянському офіційному "літературознавстві" (зі зрозумілих причин в даному контексті беремо це слово в лапки), зокрема в працях головного агітпропа від теорії літератури Л. Тимофєєва:

Рима (...) - співпадаюче, співзвучне закінчення двох чи кількох Віршових рядків, яке Підкреслює ритм Вірша.. (див. Л.Тимофеев и Н.Венгеров. "Краткий словарь литературоведческих терминов")

Таке розуміння рими має в росіян певне історичне підґрунтя: ще за старої Московії там виникла римована проза (не виключено, що під впливом орієнтальної літератури, де існував жанр cадж). А коли в другій половині XVII в. українські вчені (або - вчені з України) принесли в Москву силябічний вірш, тодішні московитяни, не відчуваючи силябічного ритму, помічали в тих віршах, так само як в римованій прозі, єдину ознаку приналежности до поезії (і водночас відміну від прози) - кінцеву риму. Так поняття кінцевої рими перекинулося в них на риму взагалі. Але при чому тут ми, українці?

Проте українські радянські автори повторюють це російське визначення:

Галина Сидоренко:

У багатьох віршах повторюються останні наголошені склади разом 3 ненаголошеними, які йдуть після них. Така співзвучність закінчень рядків (навіть не віршів і не віршових рядків, а рядків просто - І.К.) зветься римою. ("Основи літературознавства". Вид-во Київського Університету, 1962).
П. К. Волинський:
Римою називається співзвуччя у закінченні рядків... (знову - рядків... - І.К.). ("Основи теорії літератури". Київ, 1962).
Володимир Ковалевський:
... рима є звуковим повтором композиційного значення, бо допомагає поєднувати віршові рядки (метрико-ритмічні рядки) в завершену систему. Такої властивості звуковий повтор набуває тому, що має в даному віршованомy рядку фіксоване місце... ("Рима. Ритмічні засоби українського вірша". Київ, 1965).
Лише Олександра Бандура ("Теорія літератури". Київ, 1969) спробувала була дати не російське традиційне, а наукове визначення, але заплуталась, звівши в одно метрична поняття "клявзуля" та фонічне "рима". О. Бандура пише:
Співзвуччя частин (яких частин? - І.К.) різних слів називається римою (...) Як правило, звукове співпадіння у віршових рядках починається 3 останнього наголошеного складу. Закінчення віршового рядка називається ще клаузулою (...) Співзвучні клаузули утворюють риму.
У "Словнику літературознавчих термінів" В. Лесина та О. Пулинця під гаслом "рима" читаємо:
Рима (...) - співзвучність закінчень слів у віршових рядках, яка охоплює останній наголошений склад і наступні за ним звуки. Інакше кажучи, співзвучність клаузул утворює риму. При цьому слід мати на увазі, що рима - явище звукове, а не графічне:.в ній збігаються звуки, а не букви. Рима відіграє велику роль: 1) підсилює зміст, ідейне й емоційне звучання вірша, бо слова, включені в риму, самим своїм місцем привертають до себе особливу увагу читача; 2) створює багатий звуковий повтор, який посилює музикальність віршованої мови; 3) є важливим елементом ритму у віршах, оскільки чітко підкреслює завершеність кожного віршового рядка, що є одиницею ритму (ритмічне значення рими посилюється у віршах із зниженою сумірністю рядків: вольних, тонічних, райошниках, дольниках тощо); 4) має велике композиційне значення, бо за допомогою рим віршові рядки об"єднуються в строфи.

На це треба відповісти, щоб не лишати читача в полоні непродуманих чи фальшивих тверджень... Поперше, вірш, віршовий рядок та просто рядок це три і різні речі (див. "Строфіка" стор.10-11). Подруге, тут зачеплено лише риму, що стоїть у кінці віршів, а інші роди рим - зіґноровано. Потретє, слід підкреслити, що клявзулі - поняття метричне, а не фонічне:

Мохнатий джміль із будяків червоних
Спиває мед. Як соковито й повно
Гуде і стелеться понад землею
Ясного полудня віолончель!
(М. Рильський)

У перших трьох віршах клявзулі однаковісінькі, двоскладові, себто ритмічно співзвучні, але в них немає й натяку на якусь риму! Крім того, переконання, що рима завжди "підсилює ідейне звучання вірша", можна довести під час деклямації віршів до карикатури (як це було в радянських декляматорів 30-их років, та, напевно, й пізніше). Пункти другий і третій слушні і заперечень не викликають. Натомість твердження, що "за допомогою рим віршові рядки об*єднуються в строфи" - однобічне. У строфотворенні бере участь ціла низка різноманітних чинників, а не сама тільки рима.

Як же визначає риму західне літературознавство?

Характерне для еспаномовного культурного ареалу (себто для Еспанії та Латинської Америки, без Бразілії) визначення рими дає Х. Л. Іск'єрдо:

La estética, lа estilística y los géneros literarios (лекції, читані в Графотехнічному інституті, Буенос-Айрес):

Рима - це подібність або тотожність в закінченнях слів почавши від останньої акцентуованої голосівки.

Під тотожністю (рима консонантна) розуміє автор повний збіг голосівок і приголосних від останньої наголошеної голосівки до кінця слова. Під подібністю (рима асонантна) - збіг лише наголошених голосівок.

В нашій поетиці ми воліємо розглядати окремо ці два явища: в першому випадкові кажемо рима, в другому - асонанс. Робимо це на те, щоб дати місце й для дисонанса (який у еспанській поетиці місця не має). Бож у випадку асонанса можна говорити про подібність, а у випадку дисонанса радше про антитетичність звучання.

Х. Л. Іск'єрдо розглядає риму поза віршем, і тільки в ході дальшого викладу зупиняється над тим, що рима найчастіше пов'язує закінчення віршів, рідше кінець вірша - із серединою наступного. У першому випадку маємо кінцеву риму, в другому - внутрішню.

Та, мабуть, найдокладніше зупиняється на феномені рими еспанський дослідник Фернандо Лясаро Карретер. Даємо переклад (оминаючи приклади) визначення рими з його "Словника філологічних термінів":

Рима. Тотожність або подібність звуків, якими закінчуються два або більше віршів, починаючи з останньої акцентуованої голосівки. Коли рима виникає на кінці одного вірша та на кінці першого піввірша у наступнім вірші, то це є рима піввіршова або "ув'язнена". Коли римуються слова того самого вірша, виникає рима подвійна, як у леонінах.

В нашому Золотому віці часто зустрічалася рима поділена, яка полягає в тому, що римуються передостанні склади у вірші, а останні відкидаються (в українській поезії таке явище нам не зустрічалося - І.К.). Вірші, які в такий спосіб римуються, звуться віршами з відламаними кінцями. В еспанській метриці бідними римами є ті, котрі постають під час римування закінчень, що ним рясніє мова, а багаті рими маємо у протилежних випадках...

Застерігаюся, що деяким термінам у нашій поетиці ми даємо дещо ширше значення (як от рима піввіршів: для нас це не лише рима кінця одного вірша із серединою наступного, а також рима одного піввірша з другим), або й значення відмінне.

З європейських народів найбільшу вагу надавали свого часу римі французи, як про це свідчить характеристика рими у "Короткому трактаті про французьку поезію" Теодора де Банвіля. Наводжу оригінал і переклад:

... Qui aura bien lu ces vers saura ce qu'est la RIME et aussi ce qu'est le vers français, car la RIME, comme ils le disent, est l'unique harmonie des vers et elle est tout le vers. Dans le vers, pour peindre, pour évoquer des sons, pour susciter et fixer une impression, pour dérouler à nos yeux des spectacles grandioses, pour donner à une figure des contours plus purs et plus inflexibles que ceux du marbre ou de l'airain, la RIME est seule et elle suffit. C'est pourquoi l'imagination de la Rime est, entre toutes, la qualité qui constitue lе poète...

/...Хто уважно прочитав ці вірші, той знатиме, що таке РИМА і також що таке французький вірш, бо РИМА, як вони свідчать, це єдина гармонія вірша і це - весь вірш. У вірші, для того, щоб малювати, щоб відтворити звуки, щоб викликати й зафіксувати якесь враження, щоб розгорнути перед нашими очима грандіозні видовища, щоб надати якійсь фігурі контурів, чистіших і непохитніших за мармур і бронзу, РИМА є єдиною й вистачальною. Тому то римова уява це, серед усіх інших, та властивість, що створює поета.../

Відомий французький філолог Ж. Марузо у "Словникові лінґвістичних термінів" дає таке визначення рими (на жаль, я не маю французького видання, а лише перекладне, російське, тому побоююся, що в подвійному перекладі виникне віддалення від оригіналу):
Рима - розташування однакових звуків на кінці слів, суміжних одне з одним чи дещо віддалених одне від одного або таких, що творять римову групу чи римовий вираз або ж стоять на кінці певних членів.(...) Рима у властивому значенні слова або кінцева рима (rime finale/Endreim, Ausreim/end-rhyme, full-rhyme/rima finale) вживається звичайно як елемент версифікації. Серединною або внутрішньою римою (rime médiane, intérieure/Mittelreim, Binnenreim/sectional rhyme/rimamezzo) звуть риму, котра виступає на кінці перших піввіршів у двох послідовно розташованих віршах; подвійна рима (rime redoublée/Schlagreim) римує слова того самого вірша, що його звуть леонінським (léonine),якщо слова, що римуються, стоять на кінці двох піввіршів.
Німецький дослідник Вольфганг Кайзер визначає риму так:
Під римою взагалі розуміють кінцеву риму. (Кінцева) рима виникає, коли в двох або більше словах останні акцентуовані голосівки з усім, що після них, ідентичні щодо звукового складу.
Польський університетський підручник теорії літератури Гловінського, Окопень-Славінської та Славінського звертає увагу на те, що слово рима (по-польськи "рим" - чоловіч.роду, так казали і в Галичині) спочатку означало "вірш". Додам, що таке значення існувало також у німців, а в еспанців та італійців збереглося й дотепер. Автори підручника дають таку характеристику рими:
Рима у вірші спирається на частинну або цілковиту однаковість звучання закінчень слів, що займають певну позицію у вірші.
Між іншим, згаданий підручник присвячує окремий параграф функціям рими. Таких функцій автори підручника добачають три:

Насправді таких функцій значно більше (в цій праці їм відведено окремий розділ).

Принагідно згадаю, що словацький віршознавець Мікулаш Бакош присвятив окрему розвідку порівнянню в кількох різних школах словацької поезії трьох функцій рими: евфонічної, ритмічної та семантичної.

На тлі цих праць не можна без почуття сорому споглядати українське радянське віршознавство, де вже згадуваний Володимир Ковалевський догледів єдину функцію рими - композиційну...

Не слід, однак, думати, що ціле російське віршознавство стоїть на рівні Л. Тимофеєва та йому подібних. Історію рими та пов'язані з римою теоретичні питання глибоко і всебічно розглядають не лише еспанець Лясаро Карретер, уруґваєць Перес-і-Куріс чи мексиканець Наварро Томас, а також і такі російські дослідники, як Н. Шульговський, B. Жирмунський, Горнфельд, Г. Шенгелі...

Тому фактично маємо два типи російських визначень рими: а) наукові, б) шкільні - вузькі, однобічні, але офіційно апробовані.

В. Жирмунський у своїй монографії "Рима, її історія й теорія" спочатку наводить своє власне визначення рими з праці "Поезія Александра Блока":

Римою звемо звуковий повтор на кінці відповідних ритмічних груп (вірша, піввірша, періоду), що відіграє організовану ролю в строфічній композиції віршового твору.
Але самому авторові таке визначення здалося неповним і він поширив його:
...до поняття рими слід віднести кожен звуковий повтор, що виконує організовану функцію в метричній композиції віршового твору.

Таким чином В. Жирмунський під категорію рими підводить асонанси, дисонанси, алітерацію, звукову інструментацію (якщо вона "виконує організуючу функцію в композиції"...)

Ми на таке визначення пристати не можемо, бо інакше вийде, що поняття рима майже збігається з поняттям "фоніка"; поза категорією рими в такому розумінні залишилися б тільки твори, побудовані на ліпометрії (вилученні - а не накопиченні - певних звуків). До речі, на ліпометрії будується фонічна структура віршів не лише в Г. Державина (про що я оповідаю в іншому розділі), а і в поезії східніх народів, де поширені такі явища, як вірш без губних звуків тощо...

Найкраще й найповніше визначення естетичної функції кінцевої рими дає, базуючися на висловах німецьких дослідників, харківський вчений Горнфельд у статті про риму в енциклопедії Брокгавза-Єфрона:

Найближча причина естетичної насолоди полягає в тій легкості, з якою предмет нашого сприйняття підводиться під готові в нашому умі форми часу й простору. (БУНДТ) Визначаючи собою закінченість ритмічного ряду (вірша) та пов'язуючи його наочно з іншими аналогічними рядами, рима править за один зі способів об'єднання окремих уявлень. Піднесене й вібруюче до ладу з настроєм поета почуття того, хто сприймає (слухач, читач) чекає на риму і тому відчуває насолоду, почувши її. Несвідомо при звучанні другої рими в нас оживає уявлення про перше римуюче слово, і таким чином внутрішній зв'язок змісту закріплюється, вияснюється через зовнішній вияв. Тому в теорії іноді виставляється вимога римувати значні за змістом слова вірша. Якщо слова, котрі римуються, беззмістовні, в нас виникає протиріччя, невдоволення: звуки говорять не те, що думка... (Кар'єр)

А тепер поглянемо, яке ж автентично-українське (без російського впливу) розуміння рими.

В старих українських поетиках доби Киево-могилянської академії термін "рима" як такий іще не фігурує.

У "Поетиці" Митрофана Довгалевського (переклад з латини В. Маслюка) сказано:

... З цього визначення випливає, що відмінність між польським, слов'янським і латинським віршами двояка: польський і слов'янський вірші складаються зі складів, а не стіп і, по-друге, у них неодмінно в кінці відповідних віршів є подібні склади, а в латинському цього немає, за винятком у так званих леонінських віршах, які не тільки в двох, а навіть в одному рядку мають відповідні співзвучні склади.

Достоїнством будь-якого вірша є, передусім, цезура і закінчення, або каденс, вірша, що являє собою певну логічну мовну співзвучність. Ці закінчення у передостанньому складі мають однаковий голосний і при вимові - той самий наголос.

Звісно, що - як на першу половину XVIII в. - тяжко було б вимагати від автора чогось більшого, якоїсь естетичної концепції, котра б відповідала нинішньому поземові віршознавства. Адже Митрофан Довгалевський і саму користь від поезії вбачає в тому, що "поет, читач і слухач з її допомогою добре пізнають латинську мову..."

На такому ж рівні стояло в ті часи й західне літературознавство. Лінгвістика як наука в модерному розумінні починається щойно в першій третині XIX в., а віршознавство відсепаровується як окрема галузь іще пізніше.

З-поміж перших українських підручників версифікації я маю лише "Науку віршування" Бориса Якубського (праць С. Гаєвського та Майка Йогансена здобути мені не пощастило).

Якубський не дає визначення рими, обмежуючись побіжною характеристикою:

"... і, мабуть, доки існуватиме слово, доти принаджуватиме людей той дзвінкий суголос, що зветься римою..." (с. 88)
"Наука віршування" вийшла 1922 року; рік пізніше галицький вчений Володимир Домбровський - цілковито ігноруючи працю свого наддніпрянського колеґи - випустив книжку "Українська стилістика й ритміка", де розглядає риму в розділі фонетичних фігур (якщо брати речі в історичному аспекті, це, між іншим, не позбавлене певної рації). На сторінках 75—7?: читаємо дослівно таке:
Рим (sіс)(рос. рифма, італ. rima, нім. Reim) ... витворився (...) з асонанції, переміщеної в послідній склад вірша, який через природне пониження голосу був менше замітний (...) Від асонанції різниться рим однозвучністю не тільки наголошеної голосівки, а й усіх тих звуків, що по ній слідують...

"Українська стилістика й ритміка" - це найкращий підручник стилістики з усіх мені відомих, але в тій частині, де мовиться про вірш, складається вона з феноменальних безглуздь (одним зі зразків яких була й щойнонаведена цитата).

Святослав Гординський у циклостильному, виданому "на правах рукопису" 1947 p. B Мюнхені підручнику версифікації говорить про риму так:

Рима - це однозвучність кінцевих складів у віршах. Вона закінчує віршовий рядок і дає спільне музичне враження тим, що якийсь один звук повторюється два чи більше разів. Рима важлива передовсім при віршах строфічної будови.

Хоч рима не впливає на ритмічну будову віршу, але на кінцевій стопі таки падає найсильніший удар. Тому поети намагаються витягти до кінця рядка і заримувати найцікавіше й найважливіше слово, і таким чином заакцентувати його. (...)
Щойно закінчуючи розділ про риму, Гординський додає:
Крім рим на кінці рядків, є ще і внутрішні рими; вони збільшують звучність віршів. Така внутрішня рима звичайно буває на кінці першого піввірша, там, де є цезурна перерва:
    Сонце гріє, вітер віє,
    З поля на долину.
    Над водою гне з вербою
    Червону калину...
    (Шевченко)
Цікаво, що італійський шкільний підручник стилістики і метрики так само, як С. Гординський, спочатку визначає риму, як звукову ідентичність у віршах:
Dicesi rima la rispondenza del suono da verso а verso per l'identica terminazione delle parole finali dall'acento in poi...,
а щойно далі додає:
...rimalmezzo (rima al mezzo) о rima interna, se cade nell'interno d'un verso...
B "Нарисах з теорії літератури" Ів. Кошелівця дано таке визначення рими (що його слід визнати одним із найточніших):
Рима - співзвучність одного або кількох складів чи цілих слів в одному рядку чи в закінченні різних рядків. Початково реторична фігура в прозі. Перенесена в поезію як звукова прикраса, що підкреслює головно ритмічну єдність рядка.

Але й це визначення неповне, бож і в середньовічній европейській літературі (напр., драми Гротсвіти з Ґандерсгайму) і в літературах сходу існувала римована проза, де рима вже не була реторичною фігурою (як у греків і римлян), а такою самою звуковою оздобою, як і в тодішніх віршах.

Дмитро Нитченко у невеличкому підручнику "Елементи теорії літератури і стилістики", призначеному, як це видко з присвяти, для українських шкіл за кордоном, подає матеріял надто сконденсовано і, очевидно, тому, обмежується визначенням рими, що нагадує сучасні радянські:
Рима - це однакове звучання або співзвуччя закінчень віршових рядків...
Я зі свого боку запропонував би таку дефініцію рими:
Кінцевою римою (або просто римою) звемо застосування в певній естетичній, мнемотехнічній, ритмічній, магічній, строфотворчій, жанровизначальній чи гумористично-розваговій функції гомоіотелевтону (гомоеотелевтону за іншим написанням), себто однакового (чи близько-подібного) звучання закінчень суміжних або розташованих на устійненій віддалі двох або кількох слів.
Застерігаюся, що термін "кінцева" тут не означає кінця вірша, бож мова про кінець слова від останнього наголосу й до кінця, при чому повторення двох звуків - це мінімальна передумова для виникнення рими:
Піді мною могила жахна,
Що розкопана лише напів,
Та коли їй ім'я - чужина,
То я б повної ліпше хотів,..
(Михайло Ситник)

Найчастіше рима буває на кінці віршів, але може оздоблювати піввірші і просто стояти в середині віршів.

Усім цим питанням - функція рими, її позиція тощо - я присвячую окремі розділи.

ПОХОДЖЕННЯ РИМИ

Спочатку про саме слово рима - В добу бароккової нашої поезії існував термін рифмъ, що означав вірш (себто ритмічний відрізок тексту). Симеон Полоцький (який риму звав краєсогласієм) завів цей термін у Московію - разом зі збіркою своїх віршів, що звалася "Рифмологіон". Ломоносов фемінізував цей термін, зробивши зі слова "рифмъ" - рифму. Ця форма збереглася там і досі.

На Україні тим часом закріпилося слово з подібним звучанням, але не знати, чи того самого походження: рима, що відповідає польському rym, німецькому Reim, італійському й еспанському rima, французькому rima, англійському rhyme.

Походження цього слова спірне; я особисто схиляюся до думки, що його радше можна вивести від середньонімецького rîm, ніж від грецького ῥυϑμός.

Слово рима в значенні "вірш" вживається подеколи й донині: так, Кардуччі, упорядкувавши і відредаґувавши вірші Петрарки, замість традиційної назви Canzoniere дав назву Le Rime, а вельми популярний (але досить бездарний) еспанський поет Густаво Адольфо Бекер назвав свої вірші Rimas.

Щодо виникнення европейської рими існує кілька теорій. Коли европейці довідалися, що арабська лірика від початку свого існування - римована, зародилася спокуслива ідея (відповідно до модної "теорії запозичень") вивести європейську риму з арабської.

Нез'ясованими лишаються тільки три питання: коли, як і де саме могли європейці запозичити риму в арабів.

Оттони боронили Італію від арабів у Х віці, але постання рими на терені Західньої Римської імперії датується 862 роком.

Візантійці боронили Східню Римську імперію від турків-сельджуків, але це було ще на сторіччя пізніше.

Нарешті на останні роки ХІ віку та на вік ХІІ припадають хрестові походи, коли европейське лицарство мало справжню нагоду ознайомитися з культурою відвойованих від мусульман земель.

Але ХІІ вік - це вже не початок, а тріюмф европейської рими. Тому теорія запозичення в арабів зазнала поважної критики вже наприкінці минулого й на початку нашого сторіччя. Такі солідні російські вчені, як Шульговський та Жирмунський, ставляться до арабської теорії вельми скептично.

На зміну західні вчені висунули аж три теорії автохтонного виникнення европейської рими:

  1. Аргентинський поет Леопольдо Люґонес уважає, що рима виникла для заміни музичного супроводу поезії. Теорія ця безпідставна з огляду на відстань у часі між цими двома явищами: відсепаруванням слова від музики, що сталося в александрійську добу, та поширенням по всій Европі кінцевої рими, у другій половині ІХ віку. Однак, безпідставність теорії не перешкоджає їй триматися серед аргентинських вчених.
  2. Інша теорія намагається пов'язати виникнення рими із занепадом латинського квантитативного віршування та розвитком так званого "ритмічного" (за сучасною термінологією "силяботонічного", правда, в дещо поширеному значенні). Мовляв, за квантитативної системи вірш будується на мелодійній основі, а система ритмічна вимагає іншої бази - гармонійної, і такою базою стає рима. Усе це звучить дуже гарно, але винахідники цієї теорії не знали однієї істотної речі: римована арабська поезія так само квантитативна, як і неримована греко-латинська.
  3. "Кінцева рима прийшла в європейську літературу з раннєлатинських християнських гімнів", - твердить німецький вчений Вольфганг Кайзер. Справді, теорія походження рими з латинських гімнів виглядає куди правдоподібніше, ніж теорія арабська.

Звернімося ще раз до історико-літературних фактів. Експансія арабської культури припадає на часи династії Аббасидів (роки 750-1258)-, саме тоді арабська рима просякає в грузинську, вірменську, іранську та туранську поезію (звідки ірано-арабський арур витискає автохтонний туранський силябічний алітерований вірш-бармен).

Але перші римовані християнські гімни належать, скільки мені відомо, Амбросієві Мілянському (помер 897 року), далі йдуть гімни Целія Седулія (середина V віку), Венанція Фортуната (VI вік), Григорія Великого, що папствував з 590 по 614 p. Як маємо нагоду переконатися, навіть найпізніші зі щойноназваних гімнів створено за сто років до арабської інвазії на Піринейський півострів, а в основному ці гімни - за часом виникнення - відповідають доіслямському періодові розвитку арабської літератури ("джахілія" - в перекладі "доба невігластва").

Єдиний конкретний випадок впливу арабської поетики на європейську можна зафіксувати в Еспанії, де до літератури увійшли деякі строфи арабського походження (див. мою кн. "Строфіка").

Але й теорія походження рими з християнських гімнів довго не протрималася; насамперед виник сумнів: хто в кого запозичував риму - чи національні літератури узяли її з християнських гімнів, а чи навпаки - християнські гімни - з фолкльору европейських народів?

Скрупульозні дослідження виявили наявність, небагатьох, правда, випадків римованого вірша в класичній латинській поезії: римований двовірш у "Посланні до Пісонів" Горація, тривірш - у наведеній Цицероном цитаті, яку ми тут наведемо також:

Haec omnia vidi inflammari,
Priamo vi vitam evitari,
Iovis aram sanguine turpari...(*)
 

(*) Цікавим відкриттям для мене було, що цей анонімний фраґмент писано ані квантитативним, ані "ритмічним", лише силябічним віршем. Обережний у своїх висновках Шульговський висловлюється так: 'Чи потрапила рима в середньовічну поезію з латинських церковних гімнів, чи, навпаки, - ці гімни зазнали впливів народніх пісень нових племен, вирішити тяжко... Можна лише устійнити, що в утворенні рими помітно повільний і поступовий процес розвитку, оснований на взаємовпливі усіх середньовічних народів, на сплетінні і світської, й духовної поезії."

"Численні свідчення стверджують існування рими в народніх латинських піснях" - каже мексиканський віршознавець Наварро Томас. А чілійський дослідник Хуліо Вікунья Сіфуентес зазначає, що в римській поезії автори іноді користалися такими реторичними фігурами, як семідесіненція та сімілікаденція. Від першої фігури, на думку вченого, походять спочатку латинські середньовічні, а згодом романські асонанси, від другої - правильна рима.

Ну, а якої ж думки про походження рими автор цієї праці? А ось якої.

Нічого шукати за першоджерелом рими: таких першоджерел - багато. Так само, як у різних народів, цілком незалежно, при тому за відмінних соціяльно-економічних, політичних, історико-культуральних, кліматичних і яких хочете умов та обставин, - виникають і розвиваються новеля, притча, драма, роман, - так само виникає й рима.

Існує достатньо матеріялів, щоб говорити про спонтанне зародження й розвиток рими у кельтів, у скандинавів, ув англосаксів.

Зумовлені фігурою паралелізму, ні від кого не запозичені, виникають спорадичні й невпорядковані співзвуччя у наших думах і в російських билинах.

Ось що каже з цього приводу англомовний Енциклопедичний словник поетів та поетики Алекса Премінджера: "... Однак, систематичне римування з'явилося в настільки віддалених мовах (напр., китайська, санскрит, арабська, норвезька, провансальська, кельтська), що можна логічно припускати його спонтанний розвиток в кількох випадках. До інших воно могло потрапити з-зовні, як і будь-який інший /мистецький/ засіб, а кожна мова, що вже була набула риму, байдуже як, могла перейняти нові її застосування від своїх сусідів."

До цього я додав би ще пізньолатинську (згадані вже християнські гімни) та старонімецьку поезію (Отфрід), де також поставала й зароджувалася рима. Особливо важлива для нас старонімецька поезія ("Книга Євангелій" Отфріда, 862 рік), від якої кінцева рима поширилася по території всієї Західньо-Римської імперії.

Схему розвитку европейської рими можемо уявити так:

  1. До 862 р. - окремі випадки;
  2. з кінця ІХ по ХІІ в.-поширення та канонізація кінцевої рими;
  3. XVIII вік - доба клясицизму. Спроба теоретиків поезії відмовитися від рими на тій підставі, що її не було в античній поезії (Кльопшток та ін. Це дало зокрема неримовану лірику Гельдерліна);
  4. початок ХХ в. - "деканонізація рими".

Якщо прийняти, що деканонізація (а почасти й розклад) традиційної рими у ХХ сторіччі - це явище зворотне процесові усталення рими та її канонізації, то ми маємо на це низку конкретних доказів: зверненню поетів до асонансів, консонансів, римоїдів та неточних рим (зокрема нерівноскладових та різнонаголошених) - відповідає досить точно наявність цих самих елементів у середньовічній римі, щойно перебуваючій у стадії формування.

І є ще один момент, на який варто звернути увагу: це поява, на місці рими, буквенної епіфори.

Наприклад, у Тичини; через дві строфи, на кінці кожного рядка-вірша приходить У (Ю):

Народи йдуть, червоно маЮть:
Свободі путь, свободі пУть!
І кров'ю землю напуваЮть
І знов у землю тліть ідУть.

Але на зміну їм - у мУці
Другі встають під дзенькіт кУль,
Що движУть сили револЮцій
В новий октябрь, в новий іЮль.
І от виявляється, що водночас із першими сяк-так римованими гімнами християн, існували гімни з буквенною епіфорою: так в "Інструкціях" Коммодіяна епіфоричне О проходить через усю невеличку поезію, а в Блаженного Августина 270 віршів закінчуються літерою Е. Припускаю, що перетворення епіфори на риму також відіграло свою ролю в процесі становлення европейської рими.

РИМОВІ ФУНКЦІЇ

В літературі старої Індії окремі випадки римованих строф існували віддавна: вже в "Дгаммападі" зустрічаємо сльоки, де одна пада пов'язана з другою за допомогою рими. При тому рима тут виконує три функції:
  1. Ритмічна функція: рима позначає закінчення віршу.
  2. Мнемотехнічна функція: рима допомагає запам'ятати вірш.
  3. Естетична функція (найважливіша серед усіх): рима править за мистецьку оздобу віршу.
Але, повторюю, це лише окремі випадки.

Поезія давнього Єгипту не мала рими. Єгиптологи стверджують, що єгипетський вірш будувався на ритмі образів і що він був алітерований. Але алітерація, як поетикальний термін, стала модним словом як у нас, так і на Заході: різні автори вкладають у це слово різний, часом цілковито протилежний, зміст; тому без конкретного з'ясування, про що саме мова, ніколи не можна передбачити, що автор має на увазі: фоніку взагалі, чи ономатопеїзм, чи звукову інструментацію, чи буквену анафору - ачи таки справді алітерацію.

Також не римувалася і гебрейська поезія. Але існує ряд свідоцтв, що Біблія має таке ж саме ритмічне багатство, як і греко-латинська поезія, та, на жаль, ключ до читання цих віршів безповоротно втрачений,і дослідники, в пошуках цього ключа, могли лише ствердити, що значна частина Біблії написана віршем.

Явний і незаперечний ритм біблійних віршів - у паралелізмі, що є "ритмом думки більше, ніж лексики" (Паскваль Блюаз Кампой). У цьому біблійний вірш тотожний з єгипетським.

Правдоподібно, крім цього існував ще інший ритмічний принцип. Але який?

Митрополит Іларіон, у своїй праці про біблійну поезію, демонструє стилеві оздоби, вживані авторами Біблії. Наводить приклади алітерації (у первісному значенні терміну: будь-яке повторення літер, що ним автор послуговується з певною ціллю), а також деякі випадки рими. Але це не є рима в нашому розумінні: це внутрішня рима, де римуються між собою два сусідні слова - і то, подекуди, без жодної системи. Біблійна рима, далека від функцій ритмічної і мнемотехнічної, виконує проте деяку естетичну функцію.

Як бачимо, в античну Грецію рима не могла прийти ні від єгиптян, ні від гебреїв. Як відомо, грецька і латинська поезія також не мали рими. Проте, існують деякі винятки, що про них було мова пізніше (а дещо згадано в попередньому розділі).

Кажуть, що рима з'явилася, щоб замінити музику, коли ця перестала супроводити поезію. Побачимо, чи це правда.

Музика і слово відділилися одне від одного в епоху гелленізму, в Олександрії. Европейська рима, якщо не рахувати окремих випадків, з'явилася в епоху Каролінгів. Між обома подіями - відділенням музики від поезії і народженням рими - проминуло рівно десять століть. Чи не завеликий період, щоб пов'язувати згадані події? А крім того, римована поезія середньовіччя дуже часто супроводжувалась музикою.

Але повернімось до греко-латинської поезії. Ні епопея, ні трагедія не знали рими. Збереглося біля двадцяти славетних строф ліричної поезії. Деякі з них (елегійний дистих, строфи сапфічна, алкеєва, асклепіядова) вживаються до наших часів у поезії німецькій (Гельдерлін, Гете, Шіллер, Ленау), італійській (д'Аннунціо), російській (Пушкін, Турґенев, різні перекладачі з античних авторів) і українській (Франко, Рильський, Зеров, Орест). В еспаномовній поезії відома лише строфа сафічна (Естебан Мануель і Вільєгас, "Ода до Зефіра"). Усі ці строфи дуже складні за своєю структурою, але жодна з них не має рими.

Проте, як греки, так і римляни вживали риму, тільки функції цієї рими не були чисто естетичні.

Славетний софіст Горгій, той самий, що винайшов "екзистенціялістичні" ідеї "ніщо" та "інкомунікація", а також був творцем азіянського стилю, вводить риму в свої промови. В азіянському стилі рима є одною з реторичних фігур і має магічне значення. Горгієві промови,написані ритмічною прозою, складаються з коротких періодів, що деякі з них оздоблені кінцевою римою.

Історик античної літератури Тронський каже, що Горгій послуговувався фолкльорними заклинаннями як засобом чарування для "обманювання душ". Дуже можливо, що рима була невід'ємною частиною магічних формул грецького фолкльору.

Друга функція рими в грецькій літературі - це функція гумористична. Як трагедія і комедія походять від релігійного культу, так само походять від нього і дві кляси рими: рима з магічною і рима з гумористичною функцією.

В аттичній комедії рима вживається як трюк, що має викликати сміх публіки. В комедіях Арістофана (напр., у "Вершниках") є цілі сторінки з римованими віршами. Те саме бачимо в латинських комедіографів. Рима аттичної комедії набагато ближче підходить до нашої, ніж рима Горгія, тому що:
  1. це кінцева рима віршів,
  2. в наші часи рима також часом виконує гумористичну функцію (рима-калямбур і т. п.).

Набагато пізніше з'являється рима в християнських гімнах. Не виключено, що вона також походить від магічних поганських формул (як і рима в промовах Горгія). Ця християнська рима також має магічну функцію.

Для перших християн краса була символом гріховности, чимось дияволічним. Тяжко припустити, щоб рима була естетичною прикрасою гімнів. Її функція була одна - магічна.

Петроній, у своєму "Сатиріконі", зберіг для нас зразки римованої приповідки - що знову ж таки провадить до фолкльорних джерел рими. За браком українського перекладу подаю приклад з російського, що вийшов під редакцією В. Ярхо:

Кто не может по ослу, тот бьет по седлу.
В ті часи, коли в усіх школах вивчали латинську мову, одним з перших речень, що їх схоплював учень, була приповідка:
Quod licet Iovi, non liсet bovi.

Підсумовую. Назагал в античній літературі знаходимо риму в чотирьох різних жанрах:

  1. Ораторська проза - магічна функція рими.
  2. Аттична комедія - гумористична функція рими.
  3. Християнський гімн - магічна функція рими.
  4. Приповідка - мнемотехнічна функція рими.

Велику подібність до цієї картини дає російський фолкльор:

  1. Магічні заклинання (формули знахарів і ворожбитів) - ритмічна проза, римована.
  2. Епос: тонічний вірш без рими або з ембріональною (термін B. Жирмунського) римою. Найбільш поширений випадок, коли два останні слова того самого вірша пов'язані асонансом.
  3. Поезія скоморохів: аристофанівська лексика і рима в гумористичній функції.
  4. Римована приповідка.

Як ми тепер бачимо, рима була відома античним авторам, але, повторюю, не в нашому значенні. Ніколи ця рима не досягала чисто естетичної функції. Розповсюдження її було обмежене чотирма жанрами.

В пізнішій поезії знаємо багато випадків, коли рима є важливим фактором у визначенні літературних жанрів.

Рубаї - це сконденсована поетична думка, висловлена в чотирьох віршах (звичайно, з редифом), де перший римується з другим і четвертим, а третій лишається без рими. Якщо віднімемо риму або тільки змінимо її позицію, вже залишається не рубаї, а звичайна чотиривіршова поезія.

Еспанський романс - це ліро-епічна поезія з невизначеної кількости октосилябічних (за еспанським рахунком) віршів, де паристі вірші пов"язані асонансом. Якщо ми відкинемо асонанс, форма романсу буде зруйнована.

В цих випадках бачимо риму (чи асонанс) у жанротворчій функції.

Література греко-латинська нараховувала від семидесятьох до восьмидесятьох жанрів і субжанрів. Рима, як уже знаємо, вживалася в чотирьох, але в жоднім випадку жанру не визначала. Як у промові, так і в комедії, як у гімні, так і в приповідці рима не є постійною, ні обов'язковою.

В християнську добу ні Пруденцій (перший християнський поет), ні Авзоній (останній поет поганський) не користувалися римою.

Найстарші пам'яткі германської літератури мають релігійний характер: це заклинання з молитвою до поганьких богів. Фонічно ці заклинання оздоблені особливою категорією внутрішньої рими, що зветься штабрайм або германська алітерація. Штабрайм це повторення перших приголосних у наголошених складах суміжних слів.

Існують також інші типи внутрішньої рими: skothending (scothending) та. adhalhending (athalhending).

Функція германської алітерації, як у ліриці, так і в епосі чисто естетична. Германська алітерація має деяке відношення до ритму віршів, але набагато менше, ніж наша кінцева рима. Германський вірш - тонічний і базується на ритмі наголосів; кількість і положення складів ненаголошених при цьому ритмі мають вартість лише релятивну, - або й ніякої.

Для сучасного еспаномовного читача тонічний ритм є абсолютно несприймальний. Звідти походять дивні теорії, що вірш "Мого Сіда" - силябічний нерегулярний, або що германський вірш базується на ритмі... алітерації (!).

В ІХ віці виникає германо-християнська поезія; це певна синтеза: християнський зміст і німецька форма - тонічний алітерований вірш.

Коли вже згадуваний Отфрід написав поему про Христа "Книга Євангелій", він перший увів риму замість алітерації: "Прикрашення мови вимагає кінцевих співзвуч" - каже він у передмові.

Вірш поеми - тонічний, довгий, поділений цезурою на два піввірші. Кожен піввірш має два головні наголоси і два побічні, рима пов'язує обидва піввірші.

В сучасній науці є термін "біологічний вибух". У випадку Отфріда можна говорити про естетичний вибух. Його поема була як іскра, від якої рима невдовзі охопила всю літературу. В епоху Оттонів у Західній Европі римують усе, навіть прозу.

(Правда, скандинавська поезія зберігає алітерацію до кінця епохи вікінгів).

B провансальській поезії постають довгі римовані строфи.

Рима стає важливим фактором у визначенні строф і жанрів. Наприклад, спенсерова строфа і нона мають по дев'ять віршів кожна. Розрізняє їх розмір (у спенсеровій строфі останній вірш - довший від попередніх) і порядок рим.

В епоху клясицизму у Франції винайшли правило альтернансу. Дотримання цього правила - так само, як славетні три єдності - показує, що твір належить до клясицистичного стилю або має з ним зв'язок. Отже, маємо тут стилістичну функцію рими.

Мусимо ще згадати літературні ігри, основані на римі - серед них найбільш відома "буриме".

Усі ці щойноназвані випадки (рима строфотворча, жанротворча, стилевизначальна і т. п.) є лише окремими проявами естетичної функції рими. Але вони мають спеціяльний інтерес для поетів, критиків, істориків літератури.

Підсумовуючи вищесказане, бачимо, що рима назагал виконує функції естетичну, ритмічну, мнемотехнічну, рідше магічну і гумористичну.

Тріюмфальний похід рими тривав понад тисячоліття і скінчився на початку двадцятого віку, коли в очах багатьох поетів усі функції рими злилися в одну, що зветься "набридливість" - і деякі поети збунтувалися проти рими...

ПРО ТЕРМІН "ЧОЛОВІЧА" ТА "ЖІНОЧА" РИМА

У всіх без винятку російських, а за компанію також і в українських працях з версифікації, шкільних і університетських підручниках, статтях і монографіях з питань фоніки зустрінемо ми ці терміни: рима чоловіча й жіноча, жіноча й чоловіча...

Обидва ці терміни належать до категорії франкорусизмів, себто слів, що прийшли до нас не безпосередньо з Франції, а через російську мову та літературу.(*)

(*) До цієї ж категорії належать грецькі чи германські запозичення з перенесенням наголосу на кінець слова: діяспора, ностальгія,діялог, вандал (замість діяспора, ностальгія, діялог, вандал), викривлені форми італійських та еспанських слів: фаянс, Гренада (замість Фаенца, Гранада), спотворені імена: Евріпід, Сократ, Софокл, Сенека (замість Евріпідес, Софоклес, Сократес, Сенека...)

Терміни чоловіча та жіноча щодо рими мали конкретний зміст лише у французькій поезії - і то до XVIII сторіччя, коли заніміло "е" на кінці слів жіночого роду. До тих часів у французькій мові слова жіночого роду мали наголос на передостанньому складі, а чоловічі - на останньому.

Ось що каже Теодор де Банвіль у "Малому трактаті про французьку поезію":

"On nomme VERS MASCULIN un vers dont le dernier mot est terminé par une lettre autre que l'E muet; on nomme RIME MASCULINE la rime qui unit deux vers masculins. Ainsi les deux vers suivants:
    Tous s'illuminait, l'ombre et
                lе brouillard obscur;
    Des avalanches d'or
                s'écroulaient dans l'azur;
sont deux vers masculins, et la rime qui les unit est une rime masculine. Оn nomme VERS FÉMININ un vers dont le dernier mot est terminé par un E muet, ou par un E muet suivi soit d'un s, soit des lettres NT; on nomme RIME FEMININE la rime qui unit deux vers féminins. Ainsi les deux vers suivants:
    L'aurore apparaissait; quelle aurore?
                Un abime
    D'éblouissement, vaste, insondable,
                sublime;
sont deux vers féminins, et la rime qui les unit est une rime féminine."

Саме тоді, коли ця термінологія (чоловіча й жіноча - щодо рими) у себе на батьківщині втрачала глузд, стаючи історичним пережитком, її підхопили росіяни, які B той час похапцем імпортували західню культуру (спочатку від німців і голляндців, а потім з Франції). А що все французьке було модним, то терміни чоловіча й жіноча рима перейшли й до деяких інших народів. Від росіян ці терміни живцем пересаджено на Україну, де їхнього існування не можна виправдати жодною логікою (не кажучи вже про граматику).

Справді бо, такі слова жіночого роду, як

належать, ні сіло, ні впало, до категорії "чоловічих рим", натомість зараховуються до рим "жіночих".

Щодо мене, то я волів би повернутися до грецьких термінів:

Відповідно то того, чоловічу риму ліпше б звати окситонною, жіночу - парокситонною, дактилічну - пропарокситонною. Однак, я свідомий того, що терміни "чоловіча", "жіноча" - міцно закріпилися в нашій поетиці, тому відважуся лише на паралельне вживання обох рядів для визначення метричної структури рими: ряду грецького й ряду франко-російського.

Для порівняння наводимо назви різних родів рими в поезії деяких європейських народів.

Першою ставимо назву окситонної (чоловічої) рими, другою - парокситонної ( жіночої), третьою - пропарокситонної (дактилічної), четвертою - там де вона є - гіпердактилічної.

В еспанській та еспаномовній літературі вживаються такі терміни:

Щодо термінів чоловіча й жіноча, то один з найповажніших еспаномовних віршознавців, Перес-і-Куріс, каже категорично: "Деномінації 'чоловіча' й 'жіноча', що їх дають римі французькі поети, не можуть бути адаптовані в нашій версифікації."

В італійській літературі:

У польській: В німецькій: В російській:

(*) У поляків рима чоловічого роду.

РИМИ ЖІНОЧА (ПАРОКСИТОННА) ТА ЧОЛОВІЧА (ОКСИТОННА)

Парокситонна и окситонна рима з'являються одночасно й розвиваються паралельно, часом лише завдяки суто лінґвістичним факторам поступаючи одна одній.

Так, наприклад, провансальська поезія мала рими обох цих категорій, але на італійському ґрунті прищепилася лише відкрита парокситонна рима, не зважаючи на те, що в мові італійській чимало слів із кінцевим наголосом - amor, vestir, parlar (так тоді писалося й вимовлялося), що в поезії зчаста вживалася апокопована форма дієслова в третій особі множини - párlano = párlan; amárono = amáron, а слів дактилічних нараховується також поважна кількість - sciábola, frágola, ésule, frágile, gélido, magnífico, léttere...

Тож уся середньовічна (за рідкими винятками) й ренесансова італійська поезія знає лише один тип рими - жіночу (парокситонну) відкриту. Так написано всі твори Данте и Петрарки, так, за традицією, писали и поети пізньоренесансові. Щойно романтики пробують впровадити чоловічу риму як рівноправний чинник до італійської поезії (напр. Россетті-батько).

Еспанська поезія від початків знає обидва типи рим: парокситонну (яка вживається частіше, відповідно до кількости слів у мові, що мають наголос на передостанньому складі), та окситонну; однак, під італійським впливом, більшість поетів еспанського Відродження та доби Барокко відмовляється від чоловічої рими на користь жіночої (Хуан Воскан, Гарсілясо де ля Вега, Дієґо Уртадо де Мендоса, Фрай Люіс де Леон, Фернандо де Еррера та ін.). Одначе, де-не-де можна натрапити й на риму чоловічу.

В поезії германських народів віддавна зустрічаються рими обох типів: окситонна й парокситонна, з деякою перевагою першої, відповідно до більшої кількости слів односкладових та діяслівних форм із наголосом на кінці.

Ах, наближається той час,
Нк птаство спів і крик здійма.
Зазеленіла липа враз,
І довга відійшла зима...
(Дітмар фон Айст)

Але в цього самого Дітмара є й строфи, де чергуються рими окситонні з парокситонними, а в молодшого сучасника Дітмарового, славетного Вальтера фон дер Фоґельвайде, обидва роди рим утворюють складні комбінації:

Побіля липи
У долині
Постіль на двох узріли б ви.
Що там є ліпо,
Свідчать нині
Зламані квіти між трави.
B гаю не чуть людських речей -
Тандарадей! -
Співав нам любо соловей.

(обидва фрагменти в перекладі автора книжки)

В англійській мові короткі, одноcкладові слова кількісно переважають, тож виникають цілі поеми з поспіль чоловічою римою. Наслідуючи Байрона, Лермонтов написав окситонними римами поему "Мцирі", що належить до видатних явищ російської літератури. Однак, ця спроба не закріпилася.

Франція віддавна знала чергування обох видів рими, аж поки не відпало e на кінці слів жіночого роду і всі слова стали окситонними (довший час у французькій поезії вимова різнилася від прози: слова читалися згідно зі своїм архаїчним написанням, яке суперечило живій мові).(*)

(*) Але і в живій мові на місці втраченої голосівки залишився ірраціональний призвук, щось на зразок слов'янського ъ.

Для нас - через культурні зв'язки - особливо цікавий розвиток польської рими. У мові польській, як відомо, слів з наголосом на третьому складі з кінця немає взагалі, а слів з наголосом на кінці обмежена кількість: це односкладові слова, головно,іменники та вербальні форми.

Романтики різних країн Европи, ніби змовившись, вдаються до тих самих формальних засобів. Тож нема нічого дивного, що перший, хто став писати польські вірші з окситонними римами, був Міцкевич.

Що ближче до наших днів, то частіше в польській поезії зустрічаються окситонні рими, хоч вжиток їх далі обмежується невеличкими речами, ліричними мініятюрами, а про цілу поему із суцільно-окситонними римами, як у англійців чи росіян, навіть і мови бути не може.

Пропоную вашій увазі мініятюру Юліяна Тувіма (де чергуються окситонні й парокситонні рими) у моєму перекладі:
Квіти дістав я. Таємний знак
Не знать, від кого.
І вже на серці - тремтливий ляк:
Іриси темні - таємний знак,
Що принесе він, пощо, для чого?
Стримать дитинну мою тривогу
Як?

І лист отримав. Слова "Без слів"
Стояли в ньому.
Мов запах давніх, п'янких безів
Були для мене слова "Без слів",
Навіяв спогад солодку втому.
Знов я твій погляд у сні ясному
Снив.

В українських віршах доби козацьких воєн переважає одноманітна дієслівна рима, тим одноманітніша, що в більшості випадків парокситонна.

Як щасливий виняток віршотвору без жодної дієслівної рими можу навести одну з "гербових епіграм" Тарасія Земки:
НА СТАРОЖИТНЫЙ КЛЕЙНОТ
ИХ МИЛОСТЕЙ ПАНОВ БАЛАБАНОВ

Дому цных Балабанов цныи теж клейноты,
Знаками суть чулои и дѣлнои цноты.

Bo три врубы мужество, люб цнотъ досконалость,
Вѣры, любве, надѣи и  троицы цалость,

А шах въ чаши, въ отчизнѣ и церковном тѣлє,
Чуйность стражи, въ их дому, опѣвають смѣле,

Взором музства М а р к і а н, котрый полѣг въ бою,
Шесть кроть бывши на герцу, въ отчизны покою.

А чулости Г е д і о н, єпископ он Лвовскій,
Сторож церкве и пастыр, смѣле, реку, бозкій.

А л е к с а н д е р въ тым дому дикгнитар велможный,
Муж въ коронѣ валечный а въ церкви побожный.

Жійте ж и вы, Д и м и т р і й и цный Д а н і и л е,
Выражайте тот клейнот Б а л а б а н о в цѣле.

За чулость въ церкви стражи, за дѣлныи справы,
Тут въ отчизнѣ и въ нeбѣ доступите славы.

В одичній строфі "Енеїди" Котляревського жіноча рима переважає (пропорція: 6:4), так само переважає ця рима і в цілій Шевченковій творчості: його улюблений розмір - тринадцятискладовик, за дуже рідкими винятками, оздоблено жіночими римами, рідше - асонансами:

"Що, весілля, доню моя?
		А де ж твоя пара?
Де світилки з друженьками,
		старости, бояри?
В Московщині, доню моя!
		Іди їх шукати,
Та не кажи добрим людям,
		що є в тебе мати..."

Пізніше, з переходом української поезії до силяботонічного віршування, кількість рим чоловічих і жіночих урівнюється, переважає при тому чергування обох родів рими - за правилом альтернансу, що його впровадили в поезію французькі клясицисти, а Ломоносов зобов'язав росіян дотримувати цього правила (яке, між іншим, не заторкнуло ні еспанської, ні італійської, ні англійської літератури).

Ось приклад чотиристопового ямба, де чоловічі й жіночі рими чергуються за цим правилом:

Я пам'ятаю вечір темний
Тепер далекої весни,
Зелений берег, ліс таємний,
Смоляні пахощі сосни...

(Яків Щоголів)

Але в цього самого автора є й поезії із суцільно-жіночою римою:

Осінь наближалась. Бліда й недвижима,
З неміччю у грудях, карими очима
Сумно ти дивилась на високі гори,
Ходники чинару, лаври й сікомори.

B озирку твоєму бачилось жаданнє
Жити і любити, але ізгасаннє
Всю тебе проймало - люблячу рослину,
І в крайницю іншу звало без упину.

(Яків Щоголів)

В поезії кінця минулого та початку й середини нашого століття обидва роди рим - окситонна й парокситонна - явище постійне і звичайне, тому немає сенсу пересичувати цей розділ зайвими прикладами. Для рівноваги наведемо, Однак, зразок твору із самою лише окситонною римою. Це одна з кращих речей Володимира Сосюри, яка серед вибраних його творів чомусь не фігурує (можливо, цензорам не сподобалася згадка про шлик - свідоцтво про те, що поет побував у лавах не Червоної - як це стоїть у його офіційних біографіях - а в лавах Української армії).

СИНІЙ ВІТЕР...

Синій вітер, посадка, село.
Я чекаю когось, я притих...
Наче серце моє розцвіло
І промінням під ноги лягло
У хитанні дерев золотих.
Я чекаю когось, я притих...

Розливається синяви муть,
Ліг на верби вогонь янтаря.
Десь дівчата з роботи ідуть,
В небі пісня стоїть, як зоря.
Розливається синяви муть.
Десь дівчата з роботи ідуть.

I так тихо, так сонно кругом.
Тільки пісня за серце бере...
Знов лице дороге за вікном
У прощальному шумі берез...
Там сплелися і шлик, і шолом.
І так сонно, так тихо кругом.

Я по стежці знайомій іду...
О, чекання і споминів яд...
У вечірнім липневім саду
Я по стежці знайомій іду.
Сад шумить, ой шумить мені сад...
Не вернутись ніколи назад.

Дні ідуть, пролітають літа,
Стануть сивими брови мої...
Одлетять у далекі краї,
Наче казка моя золота,
Недоспівані співи мої...
Одшумлять як у осінь гаї...

Пригадаю посадку, село,
Тумани і між вербами сміх...
Перші промені співів моїх
В час, як серце моє розцвіло...
У хитанні дерев золотих
Перші промені співів моїх.

Тишина у кімнаті моїй,
Я дивлюсь з-під опушених вій,
Як цвіте за вікном далина,
У кімнаті моїй тишина...
І душа, як ставок золотий,
Тільки споминів хвилі по ній...

ПРОПАРОКСИТОННА (АБО ДАКТИЛІЧНА) РИМА

Мова українська має досить значний відсоток пропарокситонів - слів, у яких наголос падає на третій з кінця склад. Тож зрозуміло, що це явище не могло не відбитися на українській версифікації. З пропарокситонними (дактилічними) закінченнями зустрічаємося подеколи в народньому епосі; ось, наприклад, початок думи "Самійло Кішка":

Ой, із города із Трапезонта виступала ґалера,
Трьома цвітами процвітана, мальована.
Ой, первим цвітом процвітана -
Злотосиніми киндяками пооббивана;
А другим цвітом процвітана -
Гарматами арештована;
Третім цвітом процвітана -
Турецькою білою габою покровена...

Проте в писемній літературі дактилічна клявзуля - і, відповідно, дактилічна рима розвивалися повільно і не без перешкод (зокрема поважною перешкодою виявилися десятивіршова одична строфа, а пізніше - канонізовані строфи, з яких жодна не знає дактилічної рими).

B дошевченківській писемній літературі випадкова дактилічна клявзуля має своїм джерелом фолкльорну поезію. Так, безіменна героїчна кантілена, що стала прототипом баляди "Байда" - твір незнаного автора з другої половини XVII віку, - має декілька віршів із пропарокситонним закінченням:

Аж не вбив княже Корецький голуба з голубкою,
Вбив царевича з царівною...

Однак, доводиться визнати, що на розвиткові дактилічної рими в нашій поезії минулого сторіччя більше, мабуть, заважила рима російська, ніж поетика дум: адже поети українські тoдi навипередки переспівували й наслідували поетів російських. Нагадаю переспів "Світлани" Жуковського, переклад "Полтави" Пушкіна, переробки байок Крилова...

На фолкльорній основі виростає дактилічна рима Шевченка. Як на окремому і своєрідному явищі слід зупинитися на його тринадцятискладовикові з недиференційованими клявзулями двох перших чотирискладових колонів, де розташування наголосів взагалі не береться до уваги, так що на кінці колонів можуть стояти окситони, парокситони і пропарокситони, себто слова з "чоловічим", "жіночим" і дактилічним закінченням - (а якщо закінчення гіпердактилічне, тоді одне слово творить колон), при чому всі ці закінчення вважаються рівними.

Є випадки, коли пропарокситони створюють більшість:
Широкая, високая
		калино моя.
Не водою до схід сонця
		поливаная!
Широкії сльози-ріки
		тебе полили.
Іх славою лукавою
		люди понесли.
Зневажають подруженьки
		подругу свою,
Зневажають червоную
		калину мою.
Повий свою головоньку,
		росою умий.
І вітами широкими
		oд сонця укрий...
Тут маємо гіпердактилічне слово "поливання", що набуває на кінці додатковий півнаголос і римується зі словом "моя", внутрішню - лінійну - риму: "славою лукавою" та, що нас тепер найбільше цікавить, 10 пропарокситонних (дактилічних) закінчень колонів:
широкая - високая - широкії - славою - лукавою -
подруженьки - червоную - головоньку - вітами - широкими
проти п'тьох жіночих
ведою - сонця - ріки - зневажають (двічі)
та одного чоловічого: свою. У Шевченка маємо також окремі зразки безконстантного силябічного вірша, де ритм визначається загальною кількістю складів від початку до кінця віршового рядка: дактилічна рима тут дорівнює жіночій:
Туман, туман долиною,
Добре жити з родиною,
А ще лучше за горою
З дружиною молодою.
Ой, піду я темним гаєм,
Дружиноньки пошукаю:
"Де ти? де ти? Озовися!
Прийди, серце, пригорнися!"...
Припускаю, що це вірші, базовані на музичному ритмі, і що поет компонував їх на чужу чи власну мелодію. Але в іншій поезії пісенного типу дактилічні неримовані клявзулі чітко диференційовані:
Утоптала стежечку
Через яр,
Через гору, серденько,
На базар.
Продавала бублики
Козакам,
Вторгувала, серденько,
П'ятака...
В іншому силябічному розмірові Шевченка (це - цезурований октасилябік за французьким, або декасилябік за італо-еспанським рахунком) трапляються нарощення першого піввірша:
Вечірнє сонечко // гай золотило,
Дніпро і поле // золотом крило...
В ямбізованому безцезурному октасилябікові (сучасні радянські літературознавці навперейми намагаються довести, нібито це "пушкінський чотиристопний ямб"!) дактилічна рима зустрічається лише як виняток:
Радуйся, ниво непролитая!
Радуйся, земле, не повитая
Квітчастим злаком!..
Не без впливу російської народньої поезії постав уривок з поеми "Царі", де Шевченко вживає пентон, у російських літературознавців відомий також як "сугубий амфібрахій":
Не із Литви йде // князь сподіваний і т. д.

Взагалі головною базою дактилічної рими можна вважати російську народню поезію: за нечисленними винятками епічна поезія росіян, так звані "биліни" (питання про походження більшости з них лишаємо тепер поза увагою) мають дактилічні, зі спорадичними гіпердактилічними, клявзулі. Односкладові і навіть двоскладові слова на кінці билінного вірша значною мірою втрачають наголошеність і стають енклітиками, формуючи з попереднім словом дактилічна закінчення, (протилежність до англійських і почасти німецьких віршів, де кількаскладове слово може набути на кінці додатковий наголос і римуватися з односкладовим).

Віктор Жирмунський вважає, що дактилічна рима в російській писемній поезії - це власний національний витвір росіян. Справді бо: така рмма не могла прийти ні з Польщі, з її парокситонною мовою і сталим жіночим закінченням силябічних віршів, перенесених у Московію київськими вченими, ані з Франції, де жива мова на час виникнення франко-російських "культурних зв'язків" (коли росіяни все перехоплювапи, а самі ще нічого не давали...) була окситонною, а поезія ще зберігала."жіночу" риму і парокситони у віршах. В англійській поезії панувала - відповідно до величезної кількости односкладових слів - рима чоловіча, в Німеччині чергувалися чоловіча й жіноча, а в Італії та Еспанії - нормою була рима жіноча (хоч у цих двох мовах є певна кількість пропарокситонів, і в добу модернізму з'явилися перші зразки дактилічної клявзулі, рідше - рими).

Наприклад:

Цей вірш - священна чаша. В неї пити
Слід лише чисту думку, де на дні
Кипітимуть, іскритимуться образи,
Мов бульки золоті в старім вині...

(Хосе Асунсіон Сільва - переклад автора книжки)

Щодо дактилічних (пропарокситонних) рим, то вони у віршах щойноцитованого Хосе Асунсіона Сільви зустрічаються здерідка, без жодної системи:

SERENATA

La саllе este desiertá; la noche fría;
velada por las nubes pasa la luna;
arriba está cerrada la celosía
y las notas vibrantes, una por una,
suenan cuando los dedos fuertes у ágiles,
mientras lа voz que canta, ternuras narra,
hacen que vibren las cuerdas frágiles
    de la guitarra.

Так само вживає дактилічні рими й послідовник Сільви - Рубен Даріо.

Однак, - можливо, тому, що невдовзі прийшов верлібр з відмовою від усякої рими - вірш еспаномовної поезії не закріпив дактилічної рими як певної норми. Єдиний знаний мені випадок закономірного застосування пропарокситонних клявзуль (не рим) в еспаномовній ліриці - це твір "Останній ацтек перед статуєю Квавгтемока" (Cuauhtemoc) мексиканського поета Хосе Пеона дель Вальє. В поезії одинадцять ідентичних за своєю метричною структурою строф. Наводжу десяту строфу у своєму перекладі:

Сеньйор, послухай: озеро - все в блисках, чисте й синє,
Сумне мандрівне світло в глибінь вбирає нині,
Що місяць випромінює,
Високий і блідий...
B твоїх індійських падолах дерева в гніздах знову.
Спочинь! Та як зненацька почуєш іншу мову,
На поклик сурем подвигу,
Сеньйор, прокинсь і йди!

Італійські романтики початку минулого сторіччя ставлять на кінці вірша пропарокситонні слова (як, наприклад, "popolo")‚ але ні з чим їх не римують, так що дактилічне закінчення віршів є, а рими дактилічної немає...

Так само в добу модернізму: у віршах Габріеля д'Аннунціо знаходимо дактилічні закінчення віршів, однак римою вони не пов'язані:

Fiumi correnti, odo il sublime sònito
di voi sempre nell'anima,
fiumi sgorganti d'ogni scaturigine,
leni di paoe о rauchi
di violenza, caldi come l'aure
nove che v'arrecarono
l'alluvione copiosa о frigidi
come i nivali vertici
onde scendeste inviolati, d'auree
sabbie flavi o sanguinei
d'argille pingui di limo o più limpidi
che l'etere sidereo!
Те саме в моєму перекладі:
Ріки текучі! Піднесеність вашого гомону
Завжди в душі моїй чується.
Ріки, бурхливо з джерел витікаючі,
Ніжно-сумирні, чи то від напруження
Хриплі, - мов вітер розпечений,
Ви для знеможених
Щедру приносите повінь. Чи в холоді,
Як верболози засніжені,
З кручі спадаете ви, недоторкані,
Жовтопіщані або закривавлені
Червоноземом, від глею загуслі - пречисті ви,
Ніби етер у безмежності...

Свого часу загальне замилування романтиків у народній поезії не могло не відбитися на використанні форм цієї поезії - і це, безумовно, якоюсь мірою прислужилося до розвитку дактилічної рими в російському письменстві.

Але якщо ми звернемося до фактів з історії літератури, то побачимо, що перша російська поезія, побудована на поспіль дактилічних римах, це "Моя богиня" Жуковського, яка не є нічим іншим, як переспівом однойменного твору Й.Гете, при чому переспівувач узяв собі за ритмічний еталон перший вірш оригіналу:

Welcher Unsterblichen
Soll der höchste Preis sein?
А в Жуковського:
Какую бессмертную           Пред всеми богинями
Венчать предпочтительно     Олимпа надзвездного?
Далі маємо: кілька поезій того ж таки Жуковського (з них одна послужила зразком для "Незнакомки" Блока:
Поляны мирной украшение,
Благоуханные цветы...,

вірші Дениса Давидова, жодного випадку в Пушкіна, геніяльна "Молитва" і "Хмари" Лермонтова, - дальший перелік авторів і творів не входить у плян моєї праці.

Ось, як зразок, початок Драй-Хмариного перекладу "Хмар" Лермонтова:

Вічні мандрівниці, хмаронькі горяні,
B небі блакитному, ніби перлини ті,
В любої півночі, в соняшні сторони
Разом, вигнанці, зі мною ви линете.

До Гребінчиного альманаху "Ластівка" (1841) увійшла поезія Левка Боровиковського "Чорноморець", де дактилічні клявзулі пов'язані факультативним асонансом. Наводжу три перші строфи:

То не сірий туман
З Чорномор'я піднявсь -
Піднімаються гуси то сірії.
То не хмару снігів
Вуйний вітер навів -
Піднімаються лебеді білії.

Кричать гуси: ґел! ґел!
А за ними - орел
Іспускається з хмари високої.
Не тікайте вгорі,
Гуси сірі мої!
Підождіте орла, мої любії.

Я не бити лечу,
Розпитати хочу,
Чи не бачили ясного сокола?
Чи не стрітили ви
Багатир-голови,
З Чорноморії доброго молодця.
Поширенню дактилічної клявзулі сприяла, очевидно, популярність "Журби" Глібова:
Стоїть гора високая, 
По-під горою гай.
Зелений гай, густесенький,
Неначе справді рай...

Пісня - загальновідома, тому обмежуюся наведенням першої її строфи.

He менш популярні були й призначені для юного читача вірші Глібова "Веснянка" та "Зімня пісонька" - обидві з дактилічними закінченнями, почасти римованими.

До жанру віршованої публіцистики, витвореної під впливом таких другорядних російських авторів, як Кольцов і Некрасов, належить, - зрештою також дуже відома, - "Наука" Степана Руданського. Розмір її - вже згадуваний російський "сугубий амфібрахій":

Але сталося друге святонько:
Виряджав у світ мене батенько,
Виряджав мене, путь показував,
Говорив мені і приказував...

Та найбільшим русифікатором української поезії в добу, що її Панько Куліш назвав "покобзарщиною", був Михайло Старицький: він ретельно перекладав на рідну мову Некрасова, про якого, між іншим, Шевченко занотував у "Журналі", що той не лише не поет, а й версифікатор - аляпуватий. Це, звичайно, трохи перебільшенo: десяток добрих речей у Некрасова знайдеться - головне не якість його поезій, а утилітарний підхід до творчости: література мислилася тоді в колах російської інтеліґенції (а за-одно і в нас), як служниця соціології.

Старицькому належать кілька перекладів з Некрасова, де збережено дактилічну риму першотворів. З оригінальних його речей відома пісня "Виклик" має пов'язані пропарокситонними співзвуччями (у першій строфі - рима, а далі - асонанс) непаристі вірші:

Ніч яка, Господи, місячна, зоряна,
Видно, хоч голки збирай.
Вийди, коханая, працею зморена,
Хоч на хвилиночку в гай!

Серед українських поетів минулого сторіччя пропарокситонними клявзулями, 3 римами або й без них, користалися також Яків Щоголів, Павло Грабовський, ну й, звичайно, Франко та Леся Українка. В обох цих великих поетів пропарокситонні клявзулі зустрічаються досить рідко - у Лесі, наприклад, лише в сімох поезіях, що з них найбільш відомі "Колискова" та "Талого снігу платочки сивенькії...".

Дактилічні клявзулі в Лесі Українки або неримовані:

Рветься осінь руками кривавими
До далекого сонечка любого,
Кров на шатах препишних шаріється,
Оксамит і парчу залива...,
або неспаровані:
B себе на вежі вогонь запалила я,
Любий, твого воріття дожидаючись:
Хай він просвітить по морю доріженьку,
Щоб не зблудив ти, з чужини вертаючись.

Хоч обидва приклади - вартісні здобутки в галузі строфотворчости, але, назагал для поетеси характерна бідність дактилічної рими (*). І особливо це помітно в першій строфі "Колискової", де римуються слова однієї граматичної категорії: димінутиви прикметників: яснесенький - тихесенький - малесенький.

Коли б не перший випадок збагачення української дактилічної рими спостерігаємо у Франка, в другій строфі поезії "О, розстроєна скрипка, розстроєна":
Ріже вухо страшними акордами,
У тонацьї ніяк не встоїть.
Де ж ти, майстре, щоб міг напоїть,
Оживить її співами гордими?
Людмила Василевська (Дніпрова Чайка) написала поезію із поспіль-дактилічними римами (не надто точними і досить бідними):
На лимані

Ой широко лиман розливається,
Верболозом кругом він квітчається.

Над ним сонце ясне усміхається
І по хвилях вогнем розсилається.

Вітерець полиха тихо, з ласкою,
Маківки колиха понад ряскою;

А під нею в воді гуля рибонька:
Очі ясні, сама наче срібненька.

Очерет шелестить - нагинаеться;
Качки тихо пливуть - не лякаються.

За водою каюк тихо сунеться:
То заверне у бік, то закрутиться.

(*) Термін "бідність" та "багатство" рими пояснено в розділі про естетичну вартість рими.

Ці примітивні рядки якраз відповідали мистецькому смакові та загально-культурному рівневі тодішнього українського читача, а також і літературної критики. Недаремно ж у перелікові українських поетес, Дніпрову Чайку ставили на перше місце, а Лесю Українку щойно на друге...

Принаймні десяток поезій з дактилічними римами залишив Микола Вороний. Ось мініятюра "Лілеї":
Лілеями сумними, злотоокими
Цвітуть у серці давні почуття;
Лілеями минулого життя
Встають вони з безодні забуття
Такими ніжними, такими одинокими...
Колись вони в гармонії буття
Бриніли тонами величними, високими,
Акордами могучими, глибокими!
Діждався я тепер їх вороття
Лілеями сумними, злотоокими.

Інша поезія Вороного, "Інфанта", належала б до кращих речей цього поета, якби вона розміром, лексикою і постаттю ліричної героїні не нагадувала Блоківської "Незнайомки":

У завивалі мрійнотканному
Дрімала синя далечінь, -
І от на обрії туманному
Замиготіла ваша тінь.

Дзвінкою чорною сильветою
Вона упала на емаль.
А лоза нею вуалетою
Стелився попелястий жаль...
До того ж поет, ні сіло ні впало, у радянські часи доробив до "Інфанти" "революційну пуанту" - під Тичину...

На початку нашого сторіччя маємо дактилічну риму або неримовану клявзулю в таких поетів, як Олександер Олесь ("Пісня сліпих", "На чужині", "Ой була на світі та удівонька", "Лебеді плавають", "Швидко, швидко ми побачимось" та інші), Черкасенко, М. Чернявський, Сергій Бердяєв (брат російського філософа). Toni ж настає й розквіт української дактилічної рими в творчості колись занадто популярного й прославленого, а потім так само несправедливо забутого Грицька Чупринки та в Павла Тичини.

Ось приклади з Чупринки. Ніхто не робив у цій галузі докладних обчислень, але, на підставі поверхового розгляду, напрошується висновок, що відсоток поезій з дактилічною римою (так само, як і коефіцієнт римованости) з-поміж усіх українських поетів у Чупринки найвищий: на 428 поезій, за празьким виданням 1926 року, припадає 80 з дактилічними римами; іншими словами - 7% усієї кількости поезій (не віршів!).

Наведу кілька прикладів:
Хто не боровся з лихою годиною,
Щастя не знав в боротьбі,
Хай похоронної, хай лебединої
Пісні співає собі.
Або:
Ну ж, моє серденько, спи несповитеє, -
В'язнем з колиски не будь!
Спи хоч не шовком укрите, а свитою,
Та за убогість не гудь.

Виростеш, - знатимеш, як твоя матінка
Гірко на світі жила,
Як над тобою, схилившись у затінку,
Дрібнії сльози лила.
Строфа з самими лише дактилічними римами:
Звуки хвилями тремтячими
Юність згадують
І мов хвилями гарячими
В душу падають.
Гетерометрична шостивіршова строфа:
Над полями, над яругами
	Дощ летить.
Позолоченими смугами,
	Нитками,
	Сітками
Миготить.

На прикладі Чупринки можемо переконатися, що сама з себе рима, навіть добірка, ще не творить поезії-як такої... Може навіть і не став Чупринка видатним поетом головно тому, що йому аж надто легко давалася рима: в нього помічаємо (мабуть, стримувану...) тенденцію - заримувати у віршованих рядках поспіль усе, кожне слово. Його вірші з такою тенденцією розглядаємо в іншому розділі.

Такий самий блискавичний (але не скоропроминальний) літературний успіх, як мав Чупринка, спіткав і Тичину, що перебрав від Чупринки його легкодзвонну гетерометричну строфу, але водночас відмовився від притаманного Чупринці логічного викладу.

Зразок дактилічної рими в Павла Тичини:
 
Один в любов, другий у містику,
А третій в гори, де орли,
І от якомусь гімназистику
Вкраїнську музу віддали.

І от перебивають копію
З солодких руських поетес.
Ідуть з утопії в утопію -
І називають це sagesse.

А справжня муза неомузена
Там десь на фронті, в ніч суху,
Лежить запльована, залузана
На українському шляху...
(До речі, сам Тичина тут також перебивав копію, правда, поліпшену, з одного російського радянського версифікатора, який писав:
И пока выкипячивают, рифмами пиликая,
Из любвей и соловьев какое-то варево,
Улица корчится безъязыкая:
Ей нечем кричать и разговаривать...)

Натомість для неоклясиків, у зв'язку із культом античних і західніх канонізованих строф, таких, як елегійний дистих, сонет, октава, терцина, олександрійський двовірш, іноді рондо, - де є тільки окситонні та парокситоннні клявзулі і рими, характерна відмова від пропарокситона в клявзулі та від дактилічної рими.

У перших книжках Максима Рильського (від збірки "На білих островах" до "Де сходяться дороги") вірші з дактилічними (чи пропарокситонними) римами зустрічаються в невеликій кількості:

Підсумуємо. На неповних 490 поезій першого тому творів Рильського (Максим Рильський. Зібрання творів у двадцяти томах. Київ, 1988) припадає лише дев'ять невеличких речей із дактилічними римами та ще одна - з гіпердактилічними.

А якщо взяти не кількість поезій, а кількість віршів, то пропорція буде ще менша. Однак, серед цих поезій є й речі, що належать до кращих творів Рильського. Наведемо дві:

Скільки літ не пройде - все на скелі сидітиме
З золотим гребінцем Лореляй
Із очима зеленими й дивно-розкритими,
Обіцяючи рай і одчай.

Скільки літ не пройде - під осінніми зорями
Умиратиме в щасті пливець,
І під пісню її допливемо до моря ми,
Що зоветься - кінець.

Висхне Райн, і ліси на горі не синітимуть,
Віще небо окутає дим, -
Та безумці, брати мої, вірно любитимуть
Лореляй з гребінцем золотим.
					(1922)
I друга:
Ластівки літають, бо літається,
І Ганнуся любить, бо пора...
Хвилею зеленою здіймається
Навесні Батийова гора.

Гнуться клени ніжними колінами,
Чорну хмару сріблять голуби...
Ще от день - і все ми, все покинемо
Для блакитнокрилої плавби.

Хай собі кружляє, обертається,
Хоч круг лампочки, земля стара!..
Ластівки літають, бо літається,
І Ганнуся плаче, бо пора...

Нема дактилічних рим в українських поезіях Миколи Зерова; у Драй-Хмари є лише один випадок, у Филиповича - три... і так само три - в Кленових "Каравелах".

Перший великий твір Клена - поему "Прокляті роки" - написано октавами, себто строфою з жіночою й чоловічою римою, так само, як і найбільший, писаний терцинами уривок з "Попелу імперій": "На схід за Єнисеем"... Однак, у "Попелі" є також і пропарокситонні клявзулі - зокрема в "Плачах Єремії" та в "Хорі в'язнів":

В мертвій, у білій пустелі,
Хрищені в чорній купелі
Мук і тортур,

Снігом завіяні,
Грунт ми копаемо,
Лихом засіяний.

З криги споруджений мур
Кайлами денно довбаємо,
Мур...

Золото з рік добуваємо,
Воду черпаемо
З мертвих баюр.

Щойно в "молодшого неоклясика" Михайла Ореста спостерігаємо, побіч із сонетами, елегійними дистихами, рондо, сіціліяною, газелями та рубаї, звернення до пропарокситонної рими. (Разом я нарахував 14 випадків у п'ятьох збірках Орестових). Подеколи, як от у нижченаведеному прикладі, дактилічна рима йде в парі з тонічним розміром:

Весняним леготом тепло ударений,
Як гуслі, степ зазвучав,
І тут, біля стіп, заплескався розмарений
Лепіт і шепіт трав.

Душу твою, що томліла взачині,
Лісів одчаклує май -
Скорботою років право освячене
Вернутися в пращурів край.

Твій день не померкне, безщастя даннику,
його не поглине полон,
Відірве тебе від смертного занику
Могутній, втілений сон...

І вабить далекість живичним куривом,
І всіх обіцянь огонь
Хмільно лунає в свисті Овлуровім,
І кличе, як доля, комонь.

Коли вже я згадав Тичину й неоклясиків (порядок переліку тут не має гієрархічного значення), то годиться назвати ще двох найвизначніших поетів доби: Плужника і Свідзінського.

Плужник, попри неймовірне багатство своєї рими, пропарокситонними клявзулями, ані римами майже не користався; виняток становлять кілька віршів з поеми "Галілей" та ще одна лірична поезія, не з кращих.

Інакше стоїть справа у Володимира Свідзінського: вже друга поезія "Медобору" має пропароскитонні, неримовані закінчення:
Коли над вільхами засвітиться
Вечірній місяць - і на березі
Запахне ведяною м'ятою,
I стане тихо на млині;

Коли замовкне в місті музика,
І над вершинами дубовими
Шугне дрімлюга, блискавицею
Ламаючи свавільний лет,

Тоді з долин, зарослих травами,
Із лісових яруг, де урвища
Спредвіку тяжко захаращані
Уламками камінних брил,

Виходять звірі, дивні постаттю...

І далі - до кінця твору - строфи такої самої схеми: три пропарокситонні клявзулі, одна - окситонна.

В іншій поезії бачимо чотиривірш із самими лише дактилічними закінченнями:
Ніде дневі розширятися:
Цілий світ обвитий хмарами,
Наче опрядом опрядений,
Сірим замотком обмотаний...

Дактилічні клявзулі, знову ж таки - неримовані - мають три поезії Свідзінського, писані сенарієм:

Самотня тиша. Місяцю надламаний...

Також у двох десятках його поезій, без регулярного розміру де ритм то виникає, то губиться - натрапляємо на спорадичні неримовані пропарокситонні закінчення. Натомість дактилічна рима для Свідзінського не характерна (я знайшов лише два випадки...).

Можна припустити, що дактилічна рима у підсвідомості деяких українських поетів - завдяки знайомству з творчістю Лермонтова, Некрасова, Блока (особливо в радянські часи, коли ці поети увійшли до програм української школи) асоціювалася з російською поезією.

У Леоніда Первомайського є, оздоблена дактилічними римами, поезія "Альонушка", де в описі героїні пізнаємо постать з однойменної картини Васнєцова. Рими Первомайського - зразкові; з цієї причини наведемо його поезію як цілість.

Звідкіля ти і як ти з'явилася
У чужому гірському краю?
Казку ту, що давно мені снилася,
Я в красі твоїй знов пізнаю.

Колисав тебе шумом і гомоном
Бір забутий - зелений твій дім.
Зачарована сонячним спомином,
Ти сиділа над плесом німим.

Над тобою летіло жар-птицею
Малинове проміння зорі,
І північна гроза блискавицею
Одягала тебе в янтарі.

А тепер ти стоїш тут, над кручею,
Повна щастя і юності вщерть,
Як любов, що стає неминучою,
І всевладною, й злою, як смерть.

Глянь навкіл, як туманами стелиться,
Руки нам далина простягла!
Зволить в небі багряна метелиця
Два холодних, прозорих крила.

Чи не ти своїм співом і гомоном
Пробудивши цей спокій, цю тиш,
Сном і казкою, явою, спомином
Над моєю душею летиш?

Що ж, шуми у душі моїй крилами,
Так, як вітер в цих соснах шумить,
Щоб ніколи в житті не любили ми,
Не згадавши, забувши цю мить!

В повоєнній еміграційній ліриці звернули на себе увагу оснащені дактилічними римами поезії Ганни Черінь ("Карі очі"), Леоніда Полтави ("Хто ми?"), Олекси Веретенченка ("Чайка"). Зо два десятки поезій з такими римами написав і автор цієї книжки, при чому одна з них удостоїлась бути процитованою в київському журналі "Вітчизна". А сталося це так: коли після свого турне по країнах "гнилого Заходу" на Україну повернувся Віталій Коротич, він опублікував статтю, де писав про "десятки майстрів (художників)... котрі", мовляв, "живуть на чужій землі, мов екзотичні дерева. В одного з цікавих еміґрантських поетів я прочитав вірш, що нагадав мені мальовані Олексою Булавицьким кораблі:

Десь у порті, в найдальшій закутині,
Де фарватер давно обмілів,
Мов габою, туманом закутані
Кістяки неживих кораблів...
В час мандрівки суворо-прекрасної
Підточила залізо іржа...
Чом же нам, замість нашої власної,
Нині випала доля чужа?..."
Назвати ім'я автора Коротичеві, мабуть, не дозволили.

Назагал для поетів покоління Другої світової війни дактилічна рима це вже не екзотика, не експеримент і не відгук російської лірики, а щось своє, звичне й самозрозуміле.

У посмертній збірці Бориса Олександрова "Поворот по сліду" нарахував я два десятки поезій із дактилічними (пропарокситонними) римами; у себе самого (враховуючи й недруковану збірку "Свічада вічности" та гумористику) - три десятки; у Михайла Ситника, в двох збірках ("Відлітають птиці" та, посмертна, "Цвіт папороті") - неповних чотири десятки (хоч треба сказати, що Ситникові дактилічні рими досить недбалі).

Напівзабутий поет із Закарпаття Іван Ірлявський (справжнє прізвище Рошко) спробував написати цілу ліричну поему з дактилічними римами. На жаль, вартість цієї поеми невисока, рими не надто точні, а плинному читанню часто стають на перешкоді діялектні наголоси. Ось невеличкий уривок:

B напрузі дні серпневі я відмітив
і хлопцем усміхнувсь на вересень,
на те, що схоронилося дозріти
на обрія мойого березі.
Мисливим вийшов у ясне безкрає
і серце ловить щось загублене:
чи спів пташин, чи гомони ратаїв,
чи заклики відтрублені?
За лісом, що у синяві маячить,
на нивах, що блищать принадою,
зосталось те, за чим я не заплачу,
а в тузі тільки згадую.
У голосі возів - рипіли ввечір,
в слідах дівчат, що бігли стернями,
мої думки, всі мрії молодечі,
укриті квітами, не тернами.
Далекий відгук пастухів веселих,
що з ними задивлявсь до осени,
розколихав моєї волі келих
незапорошений.
Любов несплямлену, а чисту
до вересня, що плив долиною
у павутинні, у пожовклім листі,
душею виніс я дитинною
і заховав на дні її, як перлу,
а дні щораз були скорочені...
Мій шлях, що вів від хати безперерви,
лягав гладкий, незаболочений.
		(Іван Ірлявський, "Вересень")

В сучасній поезії на Україні багату й точну дактилічну риму культивує Микола Руденко:

Лютневого вітру дотики
І сніг на щоках - мов жар.
І в лузі ламають котики
Для продажу, на базар.

І там, де бетонні сходини
Дрижать від міської луни,
За гривеник було продано
Пророків нової весни.

На закінчення цього розділу констатую, що можливості української дактилічної рими ще далеко не вичерпані, і саме в цій ділянці перед поетами розкриваються сливе необмежені можливості для шукань і знахідок...

ПРОБЛЕМА ГІПЕРДАКТИЛІЧНОІ РИМИ

Рими, що мають наголос на четвертому, п'ятому, шостому складі з кінця, звуться гіпердактилічними.

З західньоевропейських мов, скільки мені відомо, тільки еспанська має невелику кількість слів з наголосами на четвертому складі з кінця, та ледве чи кому спадало на думку такі слова римувати.

Натомість у російському фолкльорі та його імітаціях гіпердактилічна неримована клявзуля є нормою, хоча рими таких клявзуль трапляються значно рідше.

B геніяльній стилізації Лермонтова "Пісня про купця Калашнікова" зустрічаємо цілі групи віршів із гіпердактилічними клявзулями; (при чому клявзулі дактилічні та гіпердактилічні вважаються рівнонядними). Гіпердактилічне закінчення позначаємо літерою "г", дактилічна літерою "д":
... Разметала кудри золотистые,         д
Умывается снегами рассыпчатыми...       г
... И велел растянуть цепь серебрянную, г
Чистым золотом в кольцах спаянную...    г

... И выходит удалой Кирибеевич,             д
Царю в пояс молча кланяется...               г
... Скидает с могучих плеч шубу бархатную... г
... На просторе опричник похаживает,         г
Над плохими бойцами посмеивает...            г
... И выходит Степан Парамонович...          г
Супротив его он становится,                  г
Боевые рукавицы натягивает,                  г
Могутные плечи распрямливает                 г
Да кудряву бороду поглаживает...             г

Кілька гіпердактилічних рим та неримованих клявзуль було в Державина, Пушкіна, але в російській поезії середини й кінця минулого сторіччя гіпердактилічна рима - рідкість, і щойно поети Срібного Віку (Зінаїда Гіппіус, Валерій Брюсов) пробують у своїх віршах піднести ці недоторкані шари гіпердактилічної рими. Однак, виявляється, що в хореї та ямбі така рима ламає ритм та що ці рими, хоча й глибокі, але бідні (див. відповідний розділ), бож римуються здебільшого слова тієї самої граматичної категорії.

У Брюсова це - свідомий експеримент. Щодо Зінаїди Гіппіус, то її вірші з гіпердактилічними римами радше можуть правити за відстрашуючий приклад:
НЕ СКАЗАНО

Тебя проведу я, никем незамеченного...
	Со мной ключи.
Я ждал на пороге, молчанием встреченного...
	И ты молчи.
Пусть серце угрюмое, всеми оставленное
	Со мной молчит.
Я знаю, какое сомненье расплавленное
	В тебе горит.
Законы Господние дерзко пытающему
	Один ответ:
Черту заповеданную преступаюшему -
	Возврата нет.
Но вот уж не друг и не раб тебе преданный я -
	Сообщник твой.
Придя - перешел ты черты заповеданные,
	И я с тобой.
В углу, над лампадою, Око сияющее
	Глядит, грозя.
Ужель там одно, никогда не прощающее,
	Одно - нельзя?
Нельзя: ведь душа неизцельно потерянная,
	Умрет в крови.
И... надо! твердит глубина неизмеренная
	Моей любви.
Пришел ты с отчаяньем - и с упованиями...
	Тебя я ждал.
Mы оба обвиты живыми молчаниями,
	И сумрак ал.
В измене обету, никем неразвязанному,
	предел скорбей.
И все таки сделай по слову несказанному:
	Иди. Убей.

В українській мові існують слова з наголосом навіть і на восьмому складі з кінця:

Ворожі аґенти серед нас лишаються
невилеґітимуваними й невиелімінуваними...
(з розмови)
проте впровадження подібних слів до тканини вірша призвело б до язиколамної аритмічности.

Щодо слів з наголосом на четвертому складі з кінця, то вони часто вживані у закінченні піввіршів у Шевченка:
Він усюди вештається // та на кобзі грає...

В українському фолкльорі де-не-де зустрічаються вроздріб гіпердактилічні закінчення, але вони підпорядковані пісенному ритмові і тому сприймаються або як жіночі або як чоловічі. Ось конкретний приклад: облишивши рефрен, який нас тепер не цікавить, візьмімо три строфи відомої пісні (текст у власному записі - від Марії Кониської):
Оце ж тая криниченька, що орел купавсь.
Оце ж тая дівчинонька, що я женихавсь.

Закувала зозуленька під повіткою.
А вже моя дівчинонька під наміткою.

Розбилася тарілочка цінованая.
А вже ж моя дівчинонька - цінованая.

Якщо ми прочитаємо ці строфи у відриві од музики, то нам здаватиметься, що перша строфа має окситонні рими, друга - дактилічні (пропарокситонні), а третя - гіпердактилічні.

Але музика усе це приводить, так би мовити, до одного знаменника: у співі всі три роди закінчень звучать однаково; підпорядковуючись музичному ритмові дактилічні й гіпердактилічні слова дістають додатковий наголос на останньому складі.

Проте в прозових приповідках наявність гіпердактилічної рими незаперечна:
На милування нема силування...

У Максима Рильського, в циклі "Вікна говорять", є уривок з трьох строф, оздоблених гіпердактилічними співзвуччями (у першім випадку неточна рима, у другім - дисонанс, у третім - рима точна):

ТРЕТЄ ВІКНО

Я блуджу між огниками,
А на серці біль.
Потоптали кониками
Жито юних піль.

І серцями вирваними
Гралися в шинках,
І сиділи воронами
На живих мерцях.

Мріями скривавленими
Червоніє даль.
Дітками задавленими
Спить моя печаль.

Михайло Рудницький впроваджує в свої вірші гіпердактилічні клявзулі зі строфотворчою функцією, однак, ці клявзулі лишаються неримованими:

НЕ ЖАЛКУВАТИМУ...

Не жалкуватииу, що я зустрів Тебе
Як мрій моїх останне твориво,
Що час, який життя невпинно з крил скубе,
Твій образ дав мені хоч поривом
	виявити!

Ніщо не втрачене. Твоя душа мистця
Відродить ще мої полудині
Захоплення й знехтовані серця,
Стрясе літа моєї студіні
	подувами!

Я опов'ю тебе бажаннями згадок
Про пестощі, з якими зв'язую
Імення найсолодших, втрачених жінок
Жаги й самотности екстазою
	вимріяних!

У чистих споминах нахолжу скрізь Тебе.
Що ж кращого я міг би винайти?!
Померло тільки те, що мусіло - слабе.
Живе з минулого: - ця днина, й Ти,
	- пам'яткою!

Ти кидаеш бадьоро завтрішній свій день,
Як щедрий дар мені... Крилатому
Ширянню ластівки - вітри моїх надхнень!
За ними йду й не жалкуватиму
	втраченого!

З-поміж сучасних поетів гіпердактилічні рими уживав здерідка Микола Бажан:

Лунати пішли барабани
Над селищами, над віддалинами.
Вогнем запашіли майдани,
Пахіллям і смолами паленими...

У книжці Володимира Ковалевського "Рима. Ритмічні засоби українського вірша" наведено кілька строф з гіпердактилічними римами. Один з прикладів:

Ось вони, лани, мов книги вилистані
Нашими мозолями робочими...
Ми не просим у природи милостині -
Ми берем від неї те, що хочемо!
Ці віршилища належать одному з соцреалістичних графоманів - Іванові Неході. Вони, так само, до речі, як і вірші Зінаїди Гіппіус, можуть радше відстрашувати, аніж спокушати поетів - пробувати сил у гіпердактилічному римуванні.

До речі, такими и подібними позалітературними прикладами захаращано всю книжку В. Ковалевського, що фактично зводить нанівець його розвідку.

Автор цієї праці у вигляді експерименту уклав строфу з гіпердактилічними римами, де наголос падає не лише на четвертий, а й на п'ятий склад з кінця:

Як не снити, блукаючи паріями
Поміж пальмами й під аравкаріями,
Про поляни з квітчастими суголовками,
Про ковбані з окатими пуголовками?

Та в кожному разі говорити про рівновартість і рівноправність гіпердактилічних рим в українській поезії покищо не доводиться.

РИМА ВІДКРИТА І ЗАКРИТА

З підручників середньошкільного рівня відомо, що рими бувають відкриті (себто такі, що закінчуються на відкритий склад) та закриті (у яких останній склад закінчується приголосною).

Наявність у певній мові складів обох типів - поруч із місцем наголосу в слові - відіграє важливу ролю у звуковартості вірша і дає ширші можливості для поета, вносячи більшу різноманітність у римування.

Якби існувала (а може: якби збереглася) віршована література старослов'янською мовою, то ці вірші за своїм звучанням найближче були б подібні до італійських.

В італійській поезії, завдяки особливостям мови, де домінують відкриті склади (а закриті витворюються лише наслідком скорочення слова) фактично існує лише парокситонна рима. На світанку італійської лірики ще можна зустріти у віршах закриту риму; поети з різних італійських провінцій, що пишуть кожен - своїм діялектом, іще римують

cоr і fior, cammin і fin

Та відколи у придворному гурткові Фрідріха Штавфена виробилися певні поетичні норми, а поети Тоскани їх закріпили, піднісши тосканський діялект до категорії літературної мови, канонізованою римою італійської поезії від Нового солодкого стилю через Данте, Петрарку, поетів Відродження й Барокко стає щойнозгадана відкрита парокситонна рима.

Як зразок наведемо уривок з Божественної Комедії, а саме - початок ЗЗ-ої пісні:

La bocca sollevò dal fiero pasto
Quel peccator, forbendola a' capelli
Dal capo, ch' egli avea distro guasto.

Poi cominciò: Tu vuoi ch'io rinnovelli
Disperato dolor che il cor mi preme,
Già pur pensando, pria ch'io ne favelli.

Ma se le mie parole esser den seme
Che frutti infamia al traditor ch'io rodo,
Parlare е lagrimar vedrai insieme.

I' non so chi tu sie, nè per che modo
Venuto se' quaggiù; та Fiorentino
Mi sembri veramente quand' i' t'odo.

Як бачимо, тут скрізь самі тільки парокситонні відкриті рими. Дотримання такої структури в перекладі, по-перше, понадсильне (перекладачеві довелося б втрачати забагато праці, а до того, самозрозуміло, ще й жертвувати змістом на користь форми), а по-друге, штучне, чуже природі українського вірша. Знаю, однак, що Ігор Костецький пробував саме так перекласти "Божественну комедію": не відступаючи від парокситонних відкритих рим. Працю свою він нібито був довів до п'ятої пісні, тільки ледве чи той переклад мав значну мистецьку вартість.

А звичайно українські (та й не лише українські) перекладачі італійських поетів користуються як відкритими римами, так і закритими, а поруч із парокситонними дають окситонні. Ось як, наприклад, переклав Євген Дроб'язко цитований вище початок ЗЗ-ої пісні "Пекла":

Піднявши рота від страшної страви
Й волоссям жертви з губ утерши кров,
Цей грішник припинив бенкет кривавий

І так почав: "Мене ти хочеш знов
Вернуть у розпач, що пече невгасно
Від думки лиш самої - не розмов.

Коли ж на зрадника, якого сласно
Гризу, впаде це сім'я відкриттям, -
Мовлять я й плакать ладен одночасно.

Не знаю, хто ти є і як відтам
Попав сюди, а що твоє коліно
З Флоренції - з вимови чую сам.

Принагідно згадаю, що в італійській поезії ХІХ в. трапляються спроби впровадити окситонну риму, але для цього поетам доводиться або звертатися до діялектальних форм, або ж - як це робить, наприклад, Кардуччі в поезії "Жофре Рюдель" цитувати провансальські вірші та запозичувати окремі провансальські звороти...

При окситонних відкритих закінченнях слів вистачальними є два звуки, для того, щоб виникла рима, при парокситонних - потрібні три звуки:

Білоодежна Дездемона     - 3 звуки
Стоїть на сходах угорі,  - 2 звуки
І над чолом її - корона  - 3 звуки
З троянд вечірньої зорі. - 2 звуки
(М. Рильський)

РИМА НЕРІВНОСКЛАДОВА ТА РІЗНОНАГОЛОШЕНА

Нерівноскладову риму маємо в тих випадках, коли слово з наголосом на останньому складі римується зі словом, у якого наголошено склад передостанній, або слово з наголосом на складі передостанньому римується зі словом, що має дактилічна закінчення:

гніт - cкніти
черги - кочергами

Римування окситонного слова з пропарокситонним трапляється рідше:

гріх - горіхового

Може, нерівноскладова поезія прийшла до нас із Росії, де, як відомо, чітко вимовляється в слові лише наголошений cклад, а голосівки в закритих складах після наголосу майже зникають і зводяться лише до трьох невиразних звуків:

у - и = ь
а - о - ы = ъ
у

Поява в українській поезії нерівноскладових рим свідчить про вплив російської просодії на українську. Не тільки в часи Шевченка, коли силябічний принцип ще не здавав своїх позицій в нашому національному ритмооприйманні, але й в роки діяльности молодомузців (чия творчість була останньою неусвідомленою спробою зберегти силябічну метрику на Україні) про таке явище, як нерівноскладова рима, не могло бути й мови.

Щоб відчути співзвучність і гармонію нерівноскладової рими потрібно, насамперед, щоб як поет (продуцент), так і читач-слухач (споживач) прислухалися тільки до наголошеного окладу, щоб склади ненаголошені звучали редуковано, недиференційовано, майже ковталися під час вимови. Адже донедавна як займенники, так і деякі двоскладові прикметники були в нашій мові інакцентуованими: перший і другий склад в багатьох двоскладових прикметниках вимовлялися з однаковим розподілом сили виходу. Тому в поезії можна було на них ставити наголос відповідно до ритмічних вимог віршового ритму:

вогкий - вогкий
товстий - товстий
гладкий - гладкий
новий - новий
п'яний - п'яний
легкий - легкий
радий - радий

Комунізуючий поет Є. Григорук впроваджував нерівноскладові рими в пляні "культурної революції":

Одчай

Понад пісками, кучугурами,
над болотами, рейками криць,
над лісовими, темними мурами
голоси свої жалібниці...

Над безлюдними, вітре, майданами
проридай, вулицями міст,
де кохаємо ввечері й рано ми
неодчепну думку: їсти.

Над заволами зло-безсилими,
по підвалах, де владар - бруд,
прошуми холодними крилами,
обійми неприкриті груди,

На Вкраїні, Дону, над Росією
божевільну пісню плач,
оддавайся прилюдно повією,
аби кожен твій сором бачив.

Роздмухуй плачем божевільним
запеклість, криваву міць,
щоб далі дзвеніли свавільно
леза злої, гострої криці.

Щоб молот гримав з одчаєм,
сподіваючись на новий світ,
і над сумним простором без краю
зайнялась зоря привітом.

(Є. Григорук, 1921)

Здебільшого нерівноскладові рими - це оздоба кострубатих віршилищ, цитувати які означало б — захаращувати цю працю словесним мотлохом.

Рідше трапляються нерівноскладові рими і в непогано написаних творах. За приклад може правити поезія Грицька Чубая:

День відходить, кудись поквапившись.
Вечір. Тиша. Тебе нема.
І в рояля холодні клявіші,
білі, білі, немов зима.

Три зорі мов тугі бемолі.
Три тополі мов до-ре-мі.
І в тенетах німого болю
я один при отій зимі.

Сині тіні в снігах митарствують,
небо наче сріблястий грот.
І в чеканні твойого "здрастуй"
дивні очі зелених нот.

Білій тиші в лице зорію,
Кожен порух її ловлю.
І - тобою забуте - грію
захололе пташа "люблю".

З явищем римування слів, різних щодо сили наголосу, ми зустрічаємося постійно, наприклад, коли іменник чи дієслово з логічним наголосом римується з часткою, прийменником чи сполучником, на які логічний наголос, самозрозуміло, не падає. Проте різниця в силі тут не виходить за певні межі.

В англійській і німецькій поезії слова з дактилічним закінченням (пропарокситони) дістають додатковий півнаголос і таким чином без особливого порушення ритму можуть римуватися окситонами (себто словами, що мають "чоловіче" закінчення).

Іноді ця особливість зберігається при перекладі:

Фауст (танцюючи з молодою):
	Колись приснилися мені
	Два яблука на яблуні;
	Два яблука висять-блищать,
	І я поліз, щоб їх дістать.
(Гете, "Фауст", переклад Миколи Лукаша)

Однак, я вважаю, що різнонаголошеність тут позірна: оскільки вірш іде в трохеїчному ритмі танцю, на слово "яблуні" падає додатковий півнаголос.

Так само в пісенному ритмі урівнюються різнонаголошені слова в деяких поезіях Шевченка:

Широкая, високая,
Калино моя,
Не водою до схід сонця
Поливаная...

Проте є в нього окремі випадки, котрі тяжко було б виправдати пісенним ритмом:

- Чи всі ви тута? - кличе мати.
Ходім шукати вечеряти...
Або ще:
Розплелася густа коса
аж до пояса.
Розкрилися перси-гори -
хвилі серед моря.

Я сказав би, що тут маємо народно-пісенну поетику, де різні роли опівзвуч (асонанс, консонанс, різнонаголошені й неточні рими) ще не диференційовані, а точна рима щойно перебуває в процесі канонізації.

Натомість у Тичини бачимо явище протилежного характеру: різнонаголошені рими як ознака свідомого учуднення фоніки, - деталь у загальному процесі деканонізації рими.

Наприклад: різнонаголошена рима як доповнення канонічної:

Буде бій
Вогневий!
Сміх буде, плач буде
Перламутровий..

"Перламутровий" тут сприймається лише як легкий призвук до двох перших віршів наведеного фрагменту.

В інших випадках різнонаголошена рима заступає звичайну:

Над житами йде з медами
Хилить келехами.
День біжить, дзвенить-сміється,
Перегулюється!

ВНУТРІШНЯ РИМА

Сучасне радянське літературознавство (в тому числі, звісно, й українське) або цілковито відокремлює кінцеву риму від інших засобів фонічного оздоблення віршів, в тому числі й від внутрішньої рими, або ж усі ці засоби, включно з асонансами, дисонансами, алітерацією, звуконаслідуванням, намагається підвести

під категорію рими.

"Словник літературознавчих термінів" B. Лесина та Р.О. Пулинця дае таке визначення рими:

Рима - співзвучність закінчень слів у віршових рядках, яка охоплює останній наголошений голосний і наступні за ним звуки. Інакше кажучи, співзвучність клаузул утворює риму.

Вдумавшись у це визначення, ми переконуємося, що воно стосується лише однієї категорії рим - а саме рими кінцевої.

Натомість усі випадки внутрішньої рими залишаються поза увагою як Лесина й Пулинця, так і багатьох інших українських авторів, що пишуть на теми літературознавства.

Але якщо ми звернемось до світової поезії, то переконаємоcя, що внутрішні рими існують у ній завжди - хоч роля їх без порівняння менша від ролі кінцевих рим.

Вже в "Євангелії" Отфріда римується середина віршу з його кінцем, насичена внутрішніми римами лірика провансальських трубадурів та німецьких міннезенґерів (докладно на цьому питанні зупиняється Віктор Жирмунський - до книжки якого "Рима, її історія та теорія" я й відсилаю зацікавлених).

Відродження внутрішньої рими пов'язане із романтизмом. Якщо пропарокситонна (або дактилічна) рима виникає одночасно й незалежно в творчості італійських, російських, німецьких романтиків, то внутрішні рими - розвиваються у поетів італійських (Россетті-батько), німецьких (Тік), англійських, польських, а найбільше - в українського романтика Тараса Шевченка, (хоч у кожному випадку базою розвитку була власна національна традиція...)

Тож коли українські радянські літературознавці повторюють, мов папуги, російське шкільне визначення рими - як співзвуччя віршових закінчень, то вони тим самим фактично заперечують фоніку "Кобзаря", який увесь - від початку до кінця - насичений внутрішніми римами, усіх можливих варіянтів і комбінацій.

Орлом сизокрилим літає, ширяє,
Аж небо блакитне широкими б'є...
- римуються суміжні слова того самого вірша.
Послухає моря, що воно говорить,
Спита чорну гору: чого ти німа?
- римуються піввірші в непаристому вірші із піввіршем паристого.
Нема Січі! Очерети
	у Дніпра питають:
Де то наші діти ділись,
	де вони гуляють...
- горизонтальна алітерація (див. розділ "Штабрайм або германська алітерація").
Чайка скиглить, літаючи,
	мов за дітьми плаче.
Сонце гріє, вітер віє
	на степу козачім
- римуються колони другого піввірша, при чому ця рима не пов'язана із римою віршових закінчень.

Весь просякнений внутрішніми римами ліричний відступ у "Гайдамаках":

Дивлюся, сміюся, дрібні утираю:
Я не одинокий, є з ким в світі жить!
У моїй хатині, як в степу безкраїм,
Козацтво гуляє, байрак гомонить.
У моїй хатині синє море грає,
Могила сумує, тополя шумить,
Тихесенько "Гриця" дівчина співає -
Я не одинокий, є з ким вік дожить.
У забракованому варіянті поезії, яка не увійшла до "Кобзаря", середина вірша римується з його кінцем і з наступним віршем:
Стоять твердині на Україні -
Все паліївські на Хвастовщині...
Закінчення попереднього вірша римується із серединою наступного:
... І онде під тином
Опухла дитина голодная мре...
У поезії "Пустка":
Може, вернеться надія
	з тією водою
Цілющою, живущою, -
	дрібною сльозою:
Може, вернеться в некриту
	пустку зимувати
І укриє, і нагріє
	погорілу хату...
B новітній українській поезії внутрішні рими (різних типів) також не дивина й не рідкість. Обмежуся кількома прикладами:
Крик в міжзоряному лоні:
Ми б цвіли, пили б веселе! -
Так душа, душа в полоні,
Леле.
		(П. Тичина)

Дальній парус зове у блакитний, святий океан,
Що гуде і співає мільйонами тонів і дзвонів.
Синьоока Ізольдо! Надійся - приїде Трістан...
А Бавкіди найшли вже своїх Філемонів.

		(М. Рильський)

Як синій мрець, на фосфоричне пнище
Стрибне, і скрикне, й зникне Басаврюк...

		(М. Бажан)
Серед поетів другої еміграції найчастіше внутрішні рими чуються у віршах Бориса Олександрова:
Ой, піду, побреду по сліду,
Груди - вітрові, ноги - босі...

Харківський вчений Горнфельд уважав, що рима піввіршів насправді не існує, бо, мовляв, вона в'яже таки два вірші, записані як один.

Це не зовсім так. B окремих випадках, справді, трапляється, що дві симетричні частини довгого вірша можемо читати як окремі вірші, але якщо ці піввірші короткі, і рима в них з'являється лише вряди-годи і не в'яжеться закономірно із кінцевою римою чи з симетрично розташованою римою іншого піввірша, тоді не має підстав розбивати цілий вірш на два. До речі, італійці мають навіть окрему назву для рими піввіршів: меццорима.

До того ж, якщо брати до уваги європейську кінцеву риму, то вона розвинулася з рими піввіршів - а саме, з середньовічної леонінської рими, яка була двох типів:

1) перший піввірш римувався з другим:
------ а // ------ а
2) кінець першого вірша римувався з першим піввіршем другого:
-------- // -------- а
------ а // ----------

B українській літературі таке розташування внутрішніх рим хоча и досить часте, але, як правило, безсистемне: ми помічаємо, що воно впроваджено свідомо, але не закріплене повторенням.

Але у французькій поезії ряд випадків внутрішньої рими вживався закономірно й послідовно - і кожен з цих випадків має окрему назву:

Великим майстром внутрішньої рими був Клеман Марс.

Рими піввіршів зустрічаємо в англійських фолкльорних балядах про Робін-Гуда, у "Хмарі" Шеллі, в Баляді з "Дон-Жуана" Байрона: У Кленовому перекладі:

О, не йди навпростець, бо там чорний чернець
На горі у сутані блукає.
Там опівночі він між церковних руїн
Молитви урочисті читає...

Це саме явище спостерігаємо в польських романтиків (баляда про Будриса та його синів Міцкевича).

Підсумовуючи, констатуємо и повторюємо:

Крім кінцевої рими, що перекидає фонічний місток од вірша до вірша, в поетичній практиці натрапляємо на рими заховані в середині віршів, чи то закінчення піввіршів, чи початки суміжних віршів, чи просто перегук слів у тому самому вірші.

Таких позицій внутрішньої рими ми нарахували дев'ять:

1. Рима початку вірша з його кінцем:

Голе неоране поле...
З болем проходжу я полем:
Марно ми Господа молим
І кленемо тебе, доле!
(І. К.)

2. Рима початку вірша з кінцем наступного:

Не вір, вродливко, лісунові:
Не вирій носить він, а вир...
(О. Стефанович)

З. Кінця попереднього вірша з початком наступного:

На зламі двох епох, - в хвості, в болоті,
Щоправда, тяжко скинути горба.
Ніяк гарба прогресу в рабськім поті
Не зрушить злиднів давнього раба.

(Ів. Багряний)

4. Рима піввіршів:

Але там у ярах, де шуміли заковані ріки,
Де серпанкова тінь огортала узбіччя проваль -
Ми роздвоїли шлях, і, прощаючись, може, навіки,
У чужу далечінь я поніс мою тугу і жаль...

(Б. Олександрів)

5. Рима піввірша з кінцем вірша:

Ой ходить сон коло вікон;
А дрімота коло плота.

(Нар. пісня літерат. похолження)

6. Початки суміжних або близькорозташованих віршів:

Забіліли сніги, забіліли білі,
ще й дібровонька.
Заболіло тіло, бурлацькеє біле,
ще й головонька...

(Нар. пісня)

7. Рима суміжних слів у вірші:

Зійшлись, побрались, поєднались...
(Шевченко)

8. Суцільна або майже суцільна рима:

Ці небесні самозванці, нечеканці,
Землелюбці, самогубці, себеданці...

(О. Різників)

9. Суцільний монорим у нас, на жаль, обмежується лише окремими віршами:

Там тополі у полі на волі...

(П. Тичина)

У росіян маємо двовірші:

Вы слыхали, едва ли слыхали,
Как стенали педали рояли?
(В. Воїнов)

Внутрішня рима в ролі кінцевої

Випадки, коли внутрішня рима заступає кінцеву і виступає в її ролі, - малочисленні. Насамперед назву "Осінній день" Рільке:

Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
Und auf den Fluren laß die Winde los.

Те ж саме в перекладі Мих. Ореста:

Час, Господи! Дай літу відійти!
Клади на соняшний годинник тіні
І по долині вітер розпусти...

Подібно у Плужника:

День відшумів. Померкли вдалені
Гір снігових блідорожеві перса.
Базар безлюдніє. Давно пора й мені
З кімнати затхлої цього старого перса,
Від чару цих побляклих килимів.

Тому що рима до "килимів" приходить щойно в наступному вірші, перед яким стоїть позначена в автора відповідним відступом павза, читач шукає риму до цього слова у попередньому тексті - і знаходить "відшумів" на кінці першого піввірша.

Старі німецькі автори зупинялися на питанні про види рими значно докладніше, ніж новітні. Так, книжка "Підручник німецької національної літератури" Гайнріха Фігофа 1882 року видання пропонує таку класифікацію рим:

  1. Endreime - кінцева рима, що в'яже кінцеві слова віршів;
  2. Mittelreime — серединна рима, що стоїть точно посередині вірша;
  3. Anfangsreime - коли співзвучні початкові слова віршів;
  4. Kettenreime - ланцюгова рима, що в'яже кінець попереднього вірша з серединою наступного;
  5. Binnenreime - коли римуються слова того самого вірша.

Автор підручника зазначає, що з усіх цих категорій - кінцева рима найважливіша.

РИМА ГОМОНІМІЧНА, ТАВТОЛОГІЧНА І ПОВТОРНА

Насамперед треба дати чітке визначення терміну гомонім. Гомонімами називаються слова, що при різному значенні мають однакове звучання. (Наприклад, мила-мила-мила, рік-рік-рік:від ріка, від ректи і т.д.). Підкреслюю: - звучання, бо я мав нагоду переконатися, що деякі наші письменники вважають гомоні-мами слова типу кулик - кулик,толока- толока, плакати - плакати, насипати - насипати і т. д., себто слова, що пишуться однаково, але вимовляються по-різному. Проте ясно, що це не гомоніми, бож однаковість їхнього написання виникає лише тому, що ми, пишучи, звичайно не ставимо наголосів. Так само не є гомонімами слова полісемантичні. Наприклад, ручка (дитини) - ручка (для писання) - ручка (держак). Тут ми маємо справу не зі збігом кількох значень в однаковій словесній оболонці, а з розгалуженням і розмноженням значень того самого слова.

Натомість до гомонімів зараховуємо гомофони, що не є гомографами: ті.слова, що пишуться по-різному, але звучать однаково. В українській мові, з її "молодим" правописом, таких слів, здається, взагалі немає. Але якщо б ми, йдучи за індивідуальною вимовою, визнали звукову тотожність ненаголошених И і Е, то для нас стали б гомонімами слова типу брате (від брат) - брати. На гомоніми, що при тотожнім звучанні пишуться по-різному, надзвичайно багата російська мова (маг - мак, лез - лес, труб - труп і т. д.).

Отже,гомонімічна рима або рима гомонімів - це рима слів, що при різному значенні і незалежно від способу їх написання - однаково вимовляються. Як у народній творчості, так і в творчості багатьох поетів гомонімічні рими зустрічаються здебільшого спорадично, розсіяні між іншими римами:
Іди, іди, Якове, з хати,
Бо на печі батько та мати,
На припічку батькові д і т и.
Ніде тебе, Якове, д і т и.

(Нар. пісня)

Що менше слів, то висловити легше.
Горни, поете, їх замети ц і л і !
Гасай у колесі своєму, векше...
Ах, марний біг! Ах, марний ТРУД без ц і л і !

(Є. Плужник)

На вітах веселі гойдалися мавпи,
Чіпкими хвостами керуючи л і т .
(Я хисту такого ніколи не мав би,
Хоч би й народивсь перед безліччю л і т !)

(Є. Плужник)
Але є поетичні твори, де автори не користуються ніякими іншими римами, крім гомонімічних. Один з найцікавіших сонетів Петрарки побудовано на гомонімічних римах:
XVIII

Quand'io son tutto vòlto in quella parte
ove 'l bel viso di madonna luce,
е m'è rimasa nel pensier la luce
che m'arde е strugge dentro а parte a parte,

i' che temo del cor che mi si parte,
е veggio presso il fin de la mia luce,
vommene in guisa d'orbo, senza luce,
che non sa ove si vade e pur si parte:

cosí davanti a' colpi de la morte
fuggo, ma non sí ratto, che 'l desio
meco non venga, come venir sòle;

tacito vo, ché le parole morte
farian pianger la gente, et i' desio
che la lagrime mie si spargan sole.

Тому що в українській мові не існує кількох пар гомонімів, тематично пов'язаних зі снітлом, у перекладі довелося обмежитися відтворенням змісту сонета - без намагання відтворити його фонічну структуру:

XVIII

Коли звернусь туди, де образ Пані,
Чиє обличчя - осяйний світець,
Toдi згадки промінно-полум'яні
Ятрять мене і палять нанівець.

Боюсь, чи серце витримати в стані,
І мого світу бачу я кінець,
І потемки відходжу, мов сліпець,
Котрий бреде в якісь краї незнані.

Так я тікаю від ударів смерти,
Та не настільки швидко, щоб, уперте,
Зі мною поруч би не йшло бажання.

Безмовно йду, уста мої - німі,
Щоб словом не зродити спочування,
Щоб мої сльози падали - самі...

У Валерія Брюсова в книзі "Опыты"-є дві поезії, що в них від початку до кінця витримані гомонімічні рими. Ось перша строфа Однієї з цих поезій:

Ты белых лебедей к о р м и л а,
Откинув тяжесть черных к o с.

Я рядом плыл. Сошлись к о р м и л а.
Закатный луч был странно - к о с.

B четвертій книзі поезії М. Ореста цикл "Гість і господа" починається поезією з гомонімічними римами. Поезію цю наводимо повністю:

Надію будив несміливою мовою л ю т e н ь,
А березень соняшне слово до простору р і к, -
Бездумно бренять перебори повітряних л ю т е н ь
І котяться сяючі води оновлених р і к.

Невже довершиться мій визвіл од хмурної д о л і?
Ії мурували чужі і заблукані д н і,
Лежали мої поривання простертими д о л і
B оковах темничних, ганебної стуми на д н і.

Невже розпадуться круг серця твердіючі с т о п и
Сліпих існувань і розтануть порочні п и л и
І в гори правічні полинуть окрилені с т о п и
Де душі, в юдоль не зійшовши, свободу п и л и.

Свого часу в "Порогах" було вміщено калямбурного характеру "Американські гомоніми" Хведосія Чички.

Риму тавтологічну маємо тоді, коли два вірші, що мають римуватися, закінчуються тим самим словом.

І всі регочуться, сміються,
І всі танцюють. Тільки я,
Неначе заклятий, дивлюся
І нишком плачу, плачу я...
Чого ж я плачу? Мабуть, шкода,
Що без пригоди, мов негода,
Минула молодість моя.

(Т. Шевченко)

Тавтологічна рима не обумовлюється однаковим способом подачі на письмі даного слова: Іван - Йван, ударив - вдарив - це рими тавтологічні. Так само тавтологічну риму утворюють слова одного кореня з різними частками і приростками (якщо, звичайно, ці слова не належать до різних граматичних категорій):

повний - неповний,
заїхати - приїхати і т. п.
Зразок різнописаної тавтологічної рими в літературному творі:
I день іде, і ніч іде.
І, голову схопивши в руки,
Дивуєшся: чому не йде
Апостол правди і науки?

(Т. Шевченко)

Хоч і в такого майстра, як Т. Шевченко, зустрічається декілька тавтологічних рим, але тавтологічна рима сприймається, звичайно, як дефект у фонічній організації віршу.

Різниця між римою тавтологічною і повторною така ж, як між тавтологією та реторичними фігурами повторів у літературному творі.

Повторна рима - це систематична і закономірна рима тих самих слів.

Найчастіше повторна рима зустрічається в канонічних строфах, де - відповідно до будови форми - повторюється вірш, піввірш або лише кінцеве слово. Таким чином, появу повторної рими ми відчуваємо наперед, в той час, як тавтологічна рима завжди буває несподіваною і необумовленою.

Зразок поезії з повторними римами:

Іду з роботи я, з завода
Маніфестацію стрічать.
B квітках всі вулиці кричать:
Нехай, нехай живе свобода!
Сміється сонце з небозвода,
Кудись хмарки на конях мчать...

Іду з роботи я, з завода
Маніфестацію стрічать.
Яка весна, яка природа!
У серці промені звучать...
Голоту й землю повінчать!
Тоді лиш буде вічна згода.
Іду з роботи я, з завода

(П. Тичина)

Н е м а є  с л і в! Повіяв над полями
Вечірній подих. Світиться залив
З далекими, як мрія, кораблями...

Н е м а є  с л і в.

Хто висловить небесного порив,
Святу хвилину творчої нестями,
Коли душа виходить з берегів?

Але чи й треба вимовлять словами,
Чи може грішним навіть буде спів
У час, коли ні в нас, ні понад нами

Н е м а є  с л і в.

(М. Рильський)

Над світом є незнана нам с в о б о д а;
Внизу є теж - не тільки там - с в о б о д а.
	В просторах море ходячи нескутих,
	Всім повістує берегам: с в о б о д а.
І в літній день переблискі сліпучі
На ріках обвіщають нам: с в о б о д а!
	І ліс, екстазою понятий в червні,
	Вручає гойну дружбу нам: с в о б о д а!
Ти, серце - наше людське бідне серце,
Чому так рідко мовиш нам: с в о б о д а.

(М. Орест)

Повторна рима характеристична також для пісенних рефренів:

Оце ж тая криниченька,
Що орел купавсь.
Оце ж тая дівчинонька,
Що я женихавсь.


Ой, жаль, жаль мені буде -
В і з ь м у т ь  її л ю д е,
В і з ь м у т ь її л ю д е -
Моя не буде.

(Нар. пісня)

Як виняток, до повторних рим зараховуємо риму тих самих слів і при випадковому повторі - але лише за таких умов: щоб повторювався цілий вірш (або принаймні піввірш) і щоб цей вірш був пов'язаний кінцевою римою також з іншими віршами. Пояснюємо прикладом:

Там, за тією сагою,
Там, де рокити старі -
Сивий дідусь над кугою
Знімо з тичок яторі -
На ніч тихенько розставить...
Скриє тички в куширі...
І перехрестить осоки,
Щ о б  б e р е г л и  д о  з o р і !
Місяць і зорі високі,
Небо і води глибокі,
Зорі внизу і вгорі, -
Щ о б  б e р е г л и  д о  з o р і !

(Iв. Багряний)

РИМОВИЙ ІНТЕРВАЛ

Римовим інтервалом-як це витікає з самої назви - звемо відстань між двома римами.

Випадків, коли інтервал рівний нулю, себто коли римуються слова, що йдуть безпосередньо одно за одним, може бути три:

  1. слова того самого вірша, що стоять упритул:
    Ластівки, що сміються і в'ються й полюють на мошок...
    
    (М. Рильський)
    
  2. слова розділено цезурою:
    А просто - пропасти, // покласти себе і коня...
    
    (О. Стефанович)
    
  3. слова, відокремлені віршовою павзою: перше стоїть на кінці попереднього вірша, друге - на початку наступного:
    І батько й мати но пускали,
    Казали: вгору не залазь...
    
    (Т. Шевченко)
    

Далі йдуть рими, віддалені одним, двома, трьома словами, піввіршем, віршем, двома й більше віршами.

Рима двох або кількох віршів, що стоять поруч, зветься суміжною:

За тобою завжди будуть мандрувати
Очі материнські і білява хата.

А якщо впадеш ти на чужому полі,
Прийдуть з України верби і тополі.
Стануть над тобою, листям затріпочуть,
Тугою прощання душу залоокочуть.

Можна все на світі вибирати, сину.
Вибрати не можна тільки Батьківщину.

(Василь Симоненко)

Коли римуються кінцеві слова віршів, що стоять у поезії через один, себто непаристі з непаристими, паристі з паристими - To B такому випадкові рима зветься перехресною:

Душа поезії - не рима,
Не брязкальце для диваків.
Ії субстанція незрима
Палахкотить поміж рядків.

(Л. Первомайський)

Коли в чотиривіршовій строфі перший вірш римується з четвертим, а другий з третім, рима зветься охопною:

Вирядім ми слово для походу
Не в степи куманські бозконечні,
А в таємні глибини сердечні,
До кують будущину народу.

(Ів. Франко)

Коли в чотиривірші римуються лише вірші другий, четвертий, себто паристі, то в такому випадкові ми маємо неспаровані рими:

Тобо я, може, зраджу. B ту годину,
Як таємницею весь світ укриє мла,
Приникне геній з поглядом огнистим
Із поцілунком до мого чола.
І я тоді бліда й тромтяча встану,
Покину ліжко і піду за ним,
Крізь темряву піду за гордим і величним
Таємним генієм своїм...

(Леся Українка)

Значно рідше неспаровані рими зустрічаємо не в катренах, а в більших строфах, наприклад у восьмивіршах Олега Ольжича:

Перекинувся на небі місяць.
Духи вже його третину з'їли,
Та доволі ще спливає світла,
Щоб пройти крізь нетри занімілі.
Ось вже чути дим безжурних огнищ,
Вже лунають співи очманілі...
В нас криві ножі, блискучі списи,
Білі знаки бойові по тілі.

(Олег Ольжич)

Досить рідким є випадок тернарної рими: коли римуються кінцеві слова щотретіх віршів:

Поклін тобі, моя зів'яла квітко,
Моя розкішна, невідступна мріє,
Останній цей поклін!

Хоч у життю стрічав тебе я рідко,
Та все ж мені той спогад серце гріє,
Хоч як болючий він.

(Ів. Франко)

Значно частіше натрапляємо на сполуку тернарної рими з двома паристими у шостивіршових строфах:

Що у Луцьку, славнім місті,
Там зійшлось не сто, не двісті,
А зібрався люд увесь.
Подивитись кожен хоче,
Як то смерти тут доскоче
Гайдамака славний, Лесь.

(Борис Грінченко)

Рима кватернарна, себто рима, що в'яже кожен четвертий вірш, зустрічається лише як виняток. Ось приклад з Ольжича:

(1)	Такі чужі ці низькі, синяві гори.
(2)	Когорта прийшла в село на відпочинок.
(3)	Поховались біляві полохливі дівчата,
(4)	Нависає гілля могутніх дубів.
(1)	О, шляхи ці, і курява, і ґальські простори.
(2)	Товариші оповідають сміховинок.
(3)	Вечір. Мариться біле кампанське місто, мати,
(4)	Скромна сестра і галас малих братів.

Боюся, що для сучасного читача, який не звик до строф-велетнів і до великих римованих інтервалів, ці вірші здадуться взагалі неримованими...

Часом кватернарна рима трапляється у сполуці із суміжною або перехресною, як от у Лормонтовоькому перекладі "Cоcни" Г. Гайне, або в моєму перекладі однієї з мініятюр Ів.Буніна:

Зірку ту, що гойдалась на темній воді      (1)
Під кущем верболозу в забутім саду,        (2)
Ясний вогник, що блимав до ранку в ставку, (3)
Я на небі ніколи тепер не знайду.          (2)

B те село, де минали літа молоді,       (1)
В ту господу, де перші складав я пісні, (4)
Де плекав я на щастя надію палку, -     (3)
Не вернутись ніколи, ніколи мені.       (4)
Однак, в історії світового письменства знаємо строфи, котрі побудовані на великому римовому інтервалі: рима до вірша, що стоїть на початку поезії, запрограмована на самому кінці тієї ж поезії. Маю на думці італійську балляту:
Узріли ви, що кольором незвичним
Я став на смерть подібний. Співчуття
Торкнуло вас, і серцеві життя
Лишили ви вітанням доброзичним.

Ламке життя - що гостем мого тіла -
Мені прекрасний погляд ваш дає,
А з ним і ніжний голос янголиний.
Тепер я знаю, в чім єство моє.
І вже душа збудилась, обважніла,
Як від дрючка ледача животина.
Ключі від мого серця ви єдина
Тримаєте обидва повсякчас.
Для мене честь - сповняти ваш наказ
І задля вас пливти під вітром стрічним.

(Ф. Потрарка, переклад І. Качуровського)

Рима незвичним - доброзичним - стрічним віддалена у першому випадкові двома віршами (що для нас звично й легкосприйнятне), а в другому - дев'ятьма, і якщо ми не знаємо заздалегідь, де її чекати, то, можливо, що вона взагалі для нас загубиться.

ПОНЯТТЯ ПРО РИМОВИЙ РЯД

Но лише від таланту поета залежать його рими: важливим фактором mono можливостей римування є також просодія: місце наголосу в слові та наявність у мові одної, двох, трьох чи більше категорій рим (окситонна, парокситонна, пропарокситонна, гіпердактилічна) та кількісна перевага котроїсь із них, коли цих категорій кілька.

Другий важливий фактор - це римові ряди: скільки тих рядів, довгі вони чи короткі.

Кожен, хто писав вірші, мав нагоду переконатися, що до одного слова легко знайти риму ("сама приходить"), до іншого - тяжче, а ще до іншого - взагалі неможливо.

Коли повної звукосполуки взагалі нема в даній мові, говоримо про нульовий римовий ряд.

Коли є одне слово, до якого ніхто не підібрав рими, кажемо, що ряд існує в потенції. Наявне слово може стати вихідною точкою до, зрозуміло, не надто довгого римового ряду. Поясню це прикладом. Георгій Шенгелі в книжці "Техника стиха" оповідає, що довгий час вважалося, ніби на слово лебедь в російській мові немає рими. Але хтось вигадав неологізм "обесхлебить" - і рима знайшлася.

Святослав Гординський у підручнику "Український вірш" як зразок безримних українських слів наводить церкву й моркву. Але я до моркви підібрав таку риму:

До цибулі і до моркви
Й до картоплі приросли?..
А чи бачили Нью-Йорк ви?
Рим відвідали коли?

Існує велика кількість коротких рядів: з двох, трьох, чотирьох рим.

Протилежність їм творять ряди-велетні. Так, в еспанській мові, згідно зі словником рим Паскваля Блюаза Кампоя, ряд на ar має неповних 7 тисяч слів (переважно це дієслова в інфінитиві). Відповідно до того український ряд на ати, за словником Бурячка й Гурина, має понад 5 тисяч слів.

Різні літератури підходять до питання, як і з чого формується ряд - по-різному.

В еспаномовних літературах для відкритої односкладової рими вистачає, щоб збігалися голосівки; таким чином рими на ba - ca - da - ga і т. д. творять один лише ряд.

Якщо ми порівняємо ряди відкритих "чоловічих" рим на a у нас і в росіян, то побачимо таку картину:

Українська мова:

ба - ва - га - (га) - да - дя - жа - джа - за - дза - ка - ла - ля - ма - на - ня - па - ра - ря - са - ся - та - тя - фа - ха - ца - ця - ча - ша - я - (йа). Разом = 30 випадків. (Рахуючи теоретично можливе закінчення ґа /нульовий ряд/ та дза, де є лише одне безримне слово "ксьондза", яке звичайно римуємо зі словами на за).

Російська мова:

ба - бя - ва - вя - га (γa) - да - дя - жа - за - зя - ка - ла - ля - ма - мя - на - ня - па - пя - ра - ря - са (й ся) - та - тя - фа - ха - цa — ча (вим. чя) - ша - я (йа). Разом = 31 (якщо рахувати риму на фрикативний г (грецька гамма). Саме цей ряд має два слова на γа ага - благa.

Закінчення ся вимовлялося раніш як са (рима колеса-ворвался у Майкова), тому ці закінчення пораховані за одне.

Приглянувшись до цих рядів, ми переконаємося, що таких рим, як скажімо ця, джа — немає в російській мові, і навпаки: рими на бя, мя неможливі в українській...

Надто довгий ряд позбавляє автора можливости - вразити читача оригінальністю рими: виникає враження, ніби поет іде по лінії найменшого спротиву, бере у свій вірш перше-ліпше, що трапило під руку.

Та значно гірша небезпека чигає на поета, коли він римує слово із котрогось найкоротшого ряду. Так, улюблене всіма поетами світу серце (Herz-Schmerz, corazón—razón) B українській мові тягне за собою "озерце" (хоча існує ще кілька рим цього ряду).

ЕСТЕТИЧНА ВАРТІСТЬ РИМИ

Естетичну вартість рими зумовлюють такі фактори:
  1. оригінальність (або свіжість)
  2. глибина
  3. багатство

Ориґінальність досягається римуванням слів, яких іще

ніхто не римував (або якщо й римував, то це мало кому відомо). Для цього притягаються й ставляться в кінці віршів технічні терміни (головно, з поетики, музикознавства, архітектури, археології...), варваризми, архаїзми, діялектизми, географічні назви та імена історичних і літературних персонажів.

Ось приклад рими на музичний термін:

Чуєш, яко взяв Forte?
Люди! Людці! Людва!..
... К чорту, Вольтере-чорте!
... Ать! Два!
			(Є. Плужник)

Під глибиною розуміємо поширення співзвуччя на голосівки та приголосні, що стоять у словах, котрі римуються, вліво від наголосу, себто для глибокої рими потрібен щонайменше збіг опорних приголосних у парокситонних і пропарокситонних римах та в окситонних закритих. (Звуки від останнього наголосу до кінця B римованих словах мають зупадати - це є conditio sine qua non усякої рими).

Нагадую значення терміну опорна приголосна: так звуться приголосні, які передують наголошеній голосівці в будь-якому слові.

Кілька прикладів. Окситонна глибока рима:
туман - лиман - дурман - оман
літ - пліт - околіт
Парокситонна відкрита:
літо - налито
Лота - лота - болота - околота
Парокситонна закрита:
туманом - лиманом
пропарокситонна:
оповитою - оковитою
Багатство рими означає римування слів, що належать до різних граматичних категорій: Приклад з Є. Плужника:
Морський орел, шугаючи все вище,
З очей зникає. Море й самота
Ідуть на нас. Усе лютіше свище
Холодна бора. Пінява и крута
Вирує хвиля...

Обидві пари рим - багаті; рима "свище-вище", крім того, що й глибока.

Підкреслюю, що глибина, рідкісність (оригінальність) та багатство рими це речі, властиво, різні. Ряд
буриме - ні бе, ні ме - дме - Лякме
складається з рим багатих, але не глибоких.

У строфі Тичини

Проходила по полю
Обніжками, межами,
Біль серце опромінив
Блискучими ножами...
рима "межами-ножами" - глибока, але не багата.

Так само у Грабовського:

Великий світ наш... нема ж до кого
Ні пригорнутиcь, ні забалакать...
Самотнє серце з болю тяжкого
Не перестане довіку плакать.

Рима "балакать-плакать" глибока, але досить бідна, бо римуються дієслова - обидва в інфінитиві.

Іще приклади:
овочка - вервочка
жбан - барабан		рима глибока, але бідна

глек - лелек
ваша - кваша		рима глибока й багата

Рима типу "плющ - хлющ" свіжа, але не багата, бо римуються два іменники чоловічого рОДу в тому самому відмінку.

Подивугідну майстерність у володінні римою, у відкритті раз-у-раз нових рим і римових рядків у двадцятих роках виявив Євген Плужник, якого з повним правом можна назвати "королем української рими". Кілька прикладів:

векше - кличний відмінок від ім. ж. р.
легше - прислівник
сади - ім. чол. р. мн.
сюди - прислівник
подивись - наказ. форма дієсл.
вись - ім. ж. р. одн.
А коли й трапится йому заримувати слова однієї граматичної категорії, то вони мають бути або віддалені за змістом:
гарби - фарби
або ж просто вражатимуть свіжістю:
порох - порух
Для більшої консеквентности наведемо три мініятюри Плужника, де всі рими поспіль багаті і свіжі. Мініятюри взято навздогад, їх можна заступити іншими - якість рим від того не зміниться:
Обутріло. В неяснім сірім світлі
Твоє обличчя дивне і чуже...
Цей профіль ніжний, щоки ці поблідлі -
Твої невже?

Гаряча пристрасть, втома й сон глибокий,
Вони мов стерли з рис твоїх всі ті,
Що я пізнав крізь зустрічі і роки
У повсякденній суєті!

І ось тепер я наче вперше бачу
Усю тебе, незнану і чужу.
... Так чий же сон і усмішку дитячу
Я біля ліжка цього стережу?

---

Як він спустів, садок, де я колись
Наваживсь вперше вимовити - люба!
Альтанка зникла. Дерном узялись
Стежки колишні. Пень старого дуба
Стирчить самотньо...
		Ні, не пізнаю
Картин знайомих - це буття зелене!
... Немов хтось інший молодість мою
Переживав за мене...

---

Знов за вікном осіння тиха мжичка...
Знов у палаті сірий смерк розквіт...
Нудьгуй, нудьгуй... Розвага невеличка -
Задавнений плеврит.

Замкнувся світ в малім і тіснім колі.
Хоч як дивись, лишилося нас три:
Я сам, та біль (над всі духові болі),
Та заспокійливий халат сестри...

Ну що ж! Гаразд! Лежи, ковтай мікстуру
Та грій термометра швидку і бистру ртуть...
Та тіш себе (з нудьги, з жаху чи здуру),
Що все відмінеться, хай тільки бік натруть.
Поруч із Плужником як майстер свіжої рими може бути поставлений Микола Бажан:
Як первозданно, лоскотливо, свіжо
Запахли полонини й ручаї,
О горний ранку, вічна дивовижо,
Я п'ю, як радощі, духмяності твої.

Для того, щоб ми відчули в творі свіжість рим, зовсім непотрібно заримовувати такими римами кожну строфу, кожен окремий вірш: вистачає, щоб свіжі рими зустрічалися щокілька строф, одна-дві пари на сторінку.

Ось (далеко не повний) список оригінальних і свіжих рим з поеми Миколи Бажана "Сліпці":

камка - вламка		колобродин - жоден
простим - гостем	кішла - недішла
плеча - лірача		тарча - старче
дорослих - ослух	улучним - учнем
лебіїв - Київ		приструнку - трунку
одлюдні - студні	потаємцем - спадкоємцем
розпухлі - кухлі	тиші - сліпіші
двоїста - бандуриста	підніжок - обніжок
учти - не мучте		наодлі - кодлі
гризучи - стогнучі	мудрі - лахудрі
бидла - їдла		борщу - тщу
салотопне - лопне	лізе - зизе
котре - лотре		прегарні - чинбарні
новкріпле - пересипле	упокорені - корені
нема - сліпма

Як ми мали нагоду переконатися, багатство Бажанових рим досягається двома засобами: 1) римуванням слів, що належать до різних граматичних категорій (салотопне - іменник, однина, кличний відмінок; лопне - дієслово, третя особа, майбутній час); 2) римування загальнознаного слова із малознаним (Київ - лебіїв). У даному випадку маловживані (переважно невідомі читачеві) слова поет черпає з жаргону сліпців.

Іноді саме життя підказує поетові невживані до нього рими, як це було з О. Олесем, який писав, опинившись на еміґрації:

Урбанікелер, Урбанікелер,
Ах, не один я лишив там гелер,
Коли б не келер, коли б не злидні,
І досі б жив я в веселім Відні.
Ідучи кораблем до Австралії, Лідія Далека фіксує в поетичному бльокноті:
Тут десь і лотоси й іриси
В плавнях Блакитного Ніла,
Соняшно око Озіриса
Гріє долину збіднілу...
Наслідком мого життя в Аргентині з'явилися вірші з такими римами:
Ви, люди міста, що у вас в неласці
Гнучкий бамбук, і сейбо, і омбу,
Чи вас не вабить у зеленій казці 
Провести з нами радісну добу?

Чи вас не вабить: на поклін природі
З камінних міст, де спека, пил, іржа,
Піти туди, де ріки повноводні
І дивовижний цвіт мбурукужа?
Накопичення чужомовних слів і назв - коли автор хоче показати свою вченість, ерудованість - от, мовляв, дивіться, де я був і що знаю - часом призводить до пересади, викликає несмак, а тоді служить матеріялом для пародії, яка показує хиби твору мов крізь побільшуюче скло. Ось, наприклад, пародія Юрія Клена на псевдоерудитні вірші Юрія Косача:
    Поет без тем і сюжетів

Човни, корвети, яхти, бриґантини
із Сан-Домінго, Конго і Сіпанґо,
з Шанхаю, Куби, Кайра, з-понад Ганґу,
із Еквадору, Чіле, Арґентіни

везуть мигдаль, сандал і терпентину,
дактилі, амулети, бумеранґи,
шімпанси, пуми, кобри і мустанґи,
онагри, риж, кокоси і цитрини.

А я, мов мідна постать Колеоне,
на березі любасно бовванію,
рахую щогли, траси, ґалеони

та музу жду. Блукарка і повія
по всіх краях накрала краму хвацько -
і з рота рвуться вірші трамтадрацькі.

Заслуга поета в находженні свіжих рим - цe річ відносна. Легше було знайти невживану, незатерту риму в двадцяті роки, ніж тепер, коли на Україні пише яких п'ятсот поетів і віршописців-версифікаторів і коли життя людського не вистачить, щоб усю їхню літературну продукцію перечитати.

Тим подивугіднішою можна вважати творчість пізнього Бориса Пастернака (а в Росії поетична продукція почалася значно раніш, ніж на Україні, і принесла кількісно приблизно вдесятеро більший доробок - вистачає глянути на річники "День поезії" та на серію "Бібліотека поета", щоб у цьому переконатися), Пастернака, який зумів дати низку поезій, оснащених поспіль новими, не вживаними до нього римами. Так з чотирнадцятьох римових пар поезії "Зима приближается" я не можу назвати жодної пари, котра не була б свіжою, щойно знайденою:

Зима приближается. Сызнова -
Какой-нибудь угол медвежий
Под слезы ребенка капризного
Исчезнет в грязи непроезжей.

Домишки в озерах очутятся.
Над ними закурятся трубы.
B холодных обьятьях распутницы
Сойдутся к огню жизнелюбы.

Обители севера строгого,
Накрытые небом, как крышей!
На вас, захолустныо логова,
Написано: "Сим победиши".

Люблю вас, далекие пристани
В провинции или деревне.
Чем книга чорнее и листанней,
Тем прелесть ее задушевней.

Обозы тяжелые двигая,
Раскинувши нив алфавиты,
Вы с детства любимою книгою
Как бы на середке открыты.

И вдруг она пишется заново
Ближайшею первой метелью,
Вся в росчерках полоза санного
И белая, как руколелье.

Октябрь серебристо-ореховый.
Блеск заморозков оловянный.
Осенние суморки Чехова,
Чайковского и Левитана.

До найбідніших рим зараховуємо

а) дієслівні (звісно, за умовою, що в дієсловах, котрі римуються, збігаються час, особа, число, як от у пісні
B кінці греблі шумлять верби,
що я насадила,
Нема мого миленького,
що я полюбила...
б) флективні рими іменників, прикметників, числівників та займенників (де римуються тільки флексії, а кореня слова рима нe заторкує):
годину - домовину руками - головами
шістьох - сімох лихою - чужою...

в) суфіксальні: рукатий - головатий

Ще гірша категорія рим - це рими оклепані (зужиті, банальні), коли вони ніби спаровані - одна відразу викликає другу, а римове очікування, замість співзвуччя, обмежується конкретним словом.
Не лякайсь, що темні ночі -
, пише Борис Грінченко, і читач очікує риму "очі". І справді, далі йде:
Засліпили люлям очі.
Або читаємо (у того ж Грінченка):

Весна. Відживає і небо й земля -

і думаємо: де ж "поля", що мають римуватися з землею? І бачимо.
Цілуються з сонцем гаї та поля...

"Найдешевша" з-поміж рим та, яка виникає наслідком переліку однородних імен або прізвищ, як от у "Енеїді" Котляревського у сцені зустрічі Енея з померлими троянцями, або B "Євгенії Онєґіні" Пушкіна - у перелікові гостей Ларіних.

Такі переліки - явище бароккової поезії, але вони подеколи й тепер зустрічаються в гумористиці. Наприклад, у гуморесці Івана Смолія дано перелік українських літераторів, які нібито належали до МУР-у.

Далі годі вичисляти.
Там все, так сказать, маґнати,
Шляхта, козаки, дворянство,
Всяке інше наше панство:
Тут Лужницький, Коровицький,
І Тарнавський, і Керницький
І Рудницький, Качуровський *,
I Костецький, і Гошовський,
І Зуєвський, Нижанківський,
Ще Ізарський, Гайдарівський,
І Блавацький, і Купчинський,
Міяковський, і Заклинський,
І Пеленський, і Гординський,
І Скорупський, Любомирський,
Ярославська, Лятуринська,
Бурачинська, і Струтинська,
Голубенко, і Глобенко,
Одарченко, і Повстенко,
Степаненко, Коваленко,
Лащенко, Онуфрієнко,
І Карпенко, і Майстренко.

*) Я особисто до МУР-у не міг належати, бо вважаю, що назву дано наглум, бож абревіятура відповідає популярному в СРСР МУР-ові, а це означало "Московский Уголовный Розыск".

Не слід, однак, забувати, що дієслівну та іменниково-флективну риму може врятувати від банальности її доречність і свіжість, та що великі поети не боялися таких рим, і намагання за всяку ціну здивувати читача несподіваною римою радше свідчить про комплекс поетичної меншовартости, ніж про талановитість.

B ліричних шедеврах Максима Рильського раз-у-раз зустрічаємо дієслівні рими, які жодною мірою не знижують мистецького звучання. З багатьох випадків обмежимося одним:

Сніг падав безшелесно й рівно.
Туманно танули огні,
І дальній дзвін стояв так дивно
B незрозумілій тишині.

Ми вдвох ішли й не говорили.
Ти вся засніжена була.
Сніжинки грали і зоріли
Над смутком тихого чола.

І люди млисто пропливали,
Щезали й гасли, як у сні, -
І ми ішли й мети не знали
В вечірній сніжній тишині.
Не забудьмо додати, що у віршах для дітей рима має бути якнайпростіша, отож, що в інших жанрах знижувало б рівень поезії, тут, навпаки, стає передумовою приступності для юного читача.

ШТАБРАЙМ АБО ГЕРМАНСЬКА АЛІТЕРАЦІЯ

Важливе місце в розвиткові европейської поезії займає штабрайм або германська алітерація. Штабрайм - це співзвуччя не закінчень слів (після останнього наголосу - як рима, асонанс та консонанс), а переднаголошених - інакше, опорних - приголосних.

Терен поширення штабрайму - середньовічна поезія германських народів. А що мовам цих народів була притаманна наголошеність першого складу в короні слова, а двокорінних слів та слів із профіксами було не так багато, то поставало ілюзорно враження співзвучности початків слів.

Так писана поезія скальдів, так писані віршові частини ісляндських саг, а також перші зразки німецької поезії (мерзебурзькі заклинання).

Віктор Жирмунський (книга "Рима,її історія й теорія", стор. 225—226) так описує старий германський вірш:

"Германський вірш, у своїй найдавнішій досягальній для нас формі, виступає в уже закінченій, очевидно, цілком самобутній метричній формі: довгий вірш (Langzeile) має чотири наголоси і розбитий міцною цезурою на два піввірші (Kurzzeilen), що з них кожен має по два головні наголоси за відмінної кількости ненаголошених складів. З цих чотирьох наголосів три, або щонайменше два, сполучені алітерацією опорних приголосних наголошеного складу, котрі в більшості випадків, відповідно до характеру германського наголосу, є початковими складами слова. Алітерації розподіляються за таким законом: одна з них обов'язково падає на початковий наголос другого піввірша, а дві інші (або лише одна), на головні наголоси першого піввірша."

Мушу сказати, однак, що Жирмунський говорить тут надто загально. Детальніше зупиняється на цьому питанні Стеблин-Каменський у післямові до російського перекладу "Старшої Едди". Він подає, з відповідними прикладами, три конкретні випадки позиції алітерованих слів, при чому те, що для Жирмунського - один довгий вірш, для нього - два короткі.

Перший випадок: алітерація пов'язує перші наголошені склади непаристого й паристого віршів.

Другий випадок: вона сполучає другий наголошений склад непаристого вірша з першим наголошеним паристого.

Нарешті, третій випадок, коли алітеруються перший і другий склади непаристого вірша з першим наголошеним паристого.

Жирмунський і Стеблин-Каменський трохи розходяться в оцінці ритмічної функції германської алітерації: у Жирмунського така рима початків рівноправна зі звичайною нашою римою, за Стеблин-Каменським, ритмічна функція штабрайму важливіша, ніж функція кінцевої рими, бож рими у вірші, зрештою, може й не бути (від того вірш не перестане бути віршем), натомість старогерманський вірш без штабрайму - річ узагалі немисленна.

Вже в "Старшій Едді" дослідники відрізняють три розміри, що кожен із них має дещо відмінний характер штабрайму; так, поруч із вертикальною алітерацією (опорні приголосні складів першого вірша алітеруються з опорними складами другого вірша), маємо також алітерацію лінійну, до алітеруються між собою склади того самого вірша.

B поезії скальдів кількість розмірів зростає, відповідно урізноманітнюються й позиції алітерації, зокрема входять у гру три типи гендінґів.

Поруч зі штабраймом розвиваються інші фонічні явища, типові для поетики скальдів:

  1. крім опорного приголосного в алітерованих словах збігаються також замикаючі - виникає "скотгендінґ" (те, що ми звемо консонансом);
  2. збігаються також голосівки алітерованих складів - виникає "адгальгендінґ", що його можна визначити як риму наголошених складів на початку слова. Певне уявлення про цей фонічний засіб дає перший двовірш із поезії Олекси Стефановича "Полісун":
    Не вір, вродливко, лісунові:
    Не вирій носить він, а вир.
    
    (Маємо потрійну сув'язь: вір - вирій - вир)
  3. B окремих пам'ятках поезії скальдів трапляється також і кінцева рима: "рунгендінґ". (Див. В.Жирмунський, "Введение в метрику", стор. 285—286).

Штабрайму упорядкованого, прикріпленого до певного місця у вірші - як це було в поезії скальдів - в українських поетів ми не знайдемо. Але в добу розкладу германського алітерованого вірша існували твори із свобідним, уже не підпорядкованим суворим правилам, штабраймом.

Прикладів невпорядкованого штабрайму в українських авторів знайдемо чимало - при чому штабрайм тут не заступає кінцевої рими, а лише допомагає їй у звуковому оздобленні вірша, підвищуючи коефіцієнт фонічної організованости. А що штабрайм не прикріплений ані до початку віршів, ані взагалі до певних місць у віршовій ритмоструктурі, то його ритмотворча функція, супроти старогерманської поезії, без порівняння слабкіша.

Наводжу кілька прикладів з Олекси Стефановича:

Огонь узяв з водою шлюб,
Щоб шал поглибити удвічі...

Щоб шкали ґвалтів не вгавали,
За валом взвихрюючи вал...

І рухом рук спішить прикрити
Найсоромливіше своє...
Особливо цікавий початок його "Хреста":
В пустелі безлюдній встаєш на дорозі укрутній...
Укопано стали сталеві копита коня...
Похмурий, безрухий - мов з муру ти викут, могутній,
Мов з муру ти викут, піднятий над заходом дня...
Вправоруч - погроза, ще тяжча погроза вліворуч,
А просто - пропасти, покласти себе і коня.
Загусла в повітрі, не плине полинова горич...
За зграєю зграя, і кряче, і гра вороння...
Або фраґменти з поезії "Крути":
Як на параду йдете ви на брань,
B простори гроз, як на грище...
Тут у трьох випадках фонемі Р передують, безпосередньо або на відстані, глухі та дзвінкі губні "п", "б", а в двох - фрикативний "г".

Далі, там же:

Сталі не стало. Зостався кришталь...
Криком кривавим - воскресни!
Крикнули кровію Крути...

Зустрічаємо штабрайм і в інших українських поетів.

У Дмитра Загула:
Краще вже вихор і вир!
Хай бурі та бурні потоки...
У Дмитра Фальківського:
Дійсність чортова, чорна як тінь...
В Олега Ольжича: (випадок вертикальної алітерації)
Гори здригнулись глибоко,
Крикнули глухо ліси,
Гостро ще, втомлено, око
Згірдне на чари краси...

Однак, про більшість випадків штабрайму в українській поезії ми не можемо з повністю сказати, що автори застосовували їх, свідомо використовуючи технічні засоби старогерманської поезії - тим більше, що ці випадки зустрічаються безсистемно и непослідовно, в суміші з іншими засобами фонічної організації вірша.

Коли б не єдиний Юрій Клен, оспівуючи свій поворот з радянського Києва на землю предків, вдається і до вірша цих предків (добре йому як вченому германістові знаного). Маю на думці наступний фрагмент із "Попелу імперій":

Радість і простір без краю.
Ранок прозорий вітаю.
Трави в холодній росі:
Сонце в осінній красі.

А далі лише вроздріб:

Морок Середніх віків
Муром замшілим процвів...
...
Вітер до вас хай підійме,
Вам розчиняю обійми...

("Попіл імперій", стор. 158-154)

Спробу відродити алітерований германський вірш маємо у Ріхарда Ваґнера - у віршованому тексті його музичних драм. Ось невеличкий фрагмент із "Валькірії":

Kehrte der Vater nur heim!
Mit dem Knaben noch weilt er im Forst.
Mutter! Mutter!
Mir bangt der Mut:
nicht freund und friedlich
scheinen die Fremden!
Schwarze Dämpfe —
schwüles Gedünst —
feurige Lohe
leckt schon nach uns -
es brennt das Haus -
zu Hilfe, Bruder!
Siegmund! Siegmund!
Насамперед звернімо увагу, що аліторуються не початки слів, а опорові приголосні в наголошених складах: Dämpfe‚ Gedünst. Алітерації у Ваґнера не підпорядковані якимось правилам: алітеровані слова можуть стояти поруч у тому самому вірші, можуть бути в суміжних віршах, можуть навіть перехрещуватись. Останні рядки можна перекласти так:
Дім наш у полум'ї!
Помочі дай мені!
Брате мій, Зіґмунде!

("полум'я" алітерується з "помочі", "дім" із "дай")

Оскільки тут алітеровано майже увесь текст поспіль, немає потреби давати завжди тричі або більше разів ту саму опорову приголосну: вистачає й двох разів, щоб відчути алітеративність.

АСОНАНС

Асонансом звемо співзвучність наголошених голосівок.

З великих європейських літератур німецька та англо-саксонська (з якої витворилася пізніше англійська) перейшли від германської алітерації до рими. Італія, що не мала фолкльорного епосу, після неримованої ритмічної прози Франческа д'Ассізі переходить - у ліриці Якопоне да Тоді - до регулярної рими. Натомість фонічно оздоблення середньовічної французької та еспанської поезії базується на застосуванні асонанса. Ледве чи можна припустити, що асонанси в еспанській та старофранцузькій поезії - спільного походження: такою мірою вони різні.

Застосування асонансів у французькій поезії обмежене певним часом (до ХІІ в.)(*) і кількома жанрами: кантілена та героїчний епос королівського ("Пісня про Ролянда") та февдального (біля ста chansons de geste) циклів.

Еспанський асонанс охоплює як епіку ("Пісня про мого Сіда"), так і ліро-опічний романс, при чому цей останній існує далі у фолкльорі та час від часу підхоплюється і впроваджується в писемну літературу поетами (назвімо, наприклад, "Циганський романсеро" Льорки). Поза межами цього жанру також досить часто зустрічаємо асонанс у еспаномовній ліриці, наприклад, у Габріелі Містраль.

Однак, еспанський асонанс значно бідніший і менш розроблений, ніж французький. Він знає лише чотири можливі випадки: асонанси на a, e, i, o.

*) "Дійство про Адама" з середини ХІІ B. вже римовано.

Кількість cкладів після останнього наголосу у вірші в eспанській поезії в рахубу не йде, тож асонансом можуть бути пов'язані слова з окситонним, парокситонним і пропарокситонним закінченням, щo, до речі, дотримано в моєму перекладі "Пісні вершника" Федеріко Ґарсії Льорки:

Кордоба.
Єдина й далека.

Коник чорний, місяць повний
І маслини в моїй торбі.
Хоч би й знав я ці дороги,
Та повік не буду в Кордобі.

І крізь простір, і крізь вітер,
Чорний кінь, червоний обрій.
Смерть на мене виглядає
Поміж вежами у Кордобі.

Ах, яка мандрівка довга!
Нумо, коню мій хоробрий!
Що як смерть мене спіткає
Перш, ніж досягну я Кордоби?

Кордоба.
Єдина й далека.

(Переклав Ігор Качуровський)
Від силябічних романсів еспанський героїчний епос відрізняється системою версифікації (невпорядкований тонічний вірш із цезурою). Наводжу фрагмент із мого перекладу "Пісні про мого Сіда":
Пeрший уривок
4

Мій Сід Руй Діяс у Бурґос приходить.
Шість десятків кінних із ним їдуть поруч.
Хочуть його узріти чоловіки й жіноцтво,
Міщани і міщанки припали до віконець,
Заплакані в них очі - так їм його шкода,
Ту саму думку висловлює кожен:
- Боже! цьому б васалю та доброго сеньйора!

5

Дали б йому притулок, так ніхто не сміє.
Король дон Альфонсо страшить великим гнівом.
Ще до ночі в Бургос прийшов лист королівський,
Із суворим наказом і запечатаний міцно,
Щоб ніхто Мого Сіда не приймав на ночівлю.
І хай буде відомо тому, хто його прийме,
Що втратить він маєтки і очі з обличчя,
А на додачу що й душу і тіло.
Увесь люд хрищений у смутку великім.
Поховались од Сіда, не сміють з ним говорити.
Кампеадор вибрав місце для ночівлі.
Біля дверей спинився - вони замкнені кріпко,
Бо люди бояться королівського гніву:
Хай хоч висадить двері - нізащо не відчинять.
Ті, що з Сідом надворі - голосно кличуть,
А з середини їм не хочуть відповісти.
Дав остроги Мій Сід, до дверей він під'їхав,
Із стремен вийняв ногу, пхнув у двері щосили,
Та не відкрились дворі, бо замкнені надійно.

Дівча дев'яти років перед ним з'явилось:
- О, Кампеадоре! В добрий час меч взяли ви!
Король забороняє, від нього був лист нам,
З суворим наказом і запечатаний міцно.
Щоб ми вас не сміли прийнять нізащо в світі,
А як ні, то загубим і майно й будинки,
А що до того і очі з обличчя.
Сіде, від нашого лиха який вам буде виграш?

Хай Творець береже вас з усіма святими!
Так дівча сказало і в своїм домі зникло.
Мій Сід Руй Діяс, що взяв меч у добру годину,
Як не пустили до хати, ночував на битім камінні,
А довкола нього - добірне товариство.
Так ночував Мій Сід, ніби десь на узгір'ї.

(Переклав Ігор Качуровський)

В еспанській поезії асонанс на "у" фактично не допускається. Хоч я ніде не натрапив на його заборону, але нe зустрів і жодної поезії з цим асонансом. Натомість французи

  1. не уникають асонансів на "у" (хоч і вживають їх рідше від інших - але, не слід забувати, що й сама ця фонема зустрічається в індоєвропейських мовах не так часто, як інші): вже друга тирада в "Пісні про Ролянда" має асонанс на "у" (що я й зберіг у своєму перекладі);
  2. суворо відрізняють асонанси окситонні (чоловічі) від парокситонних (жіночих). Іноді стоять поруч дві-три тиради на той самий асонанс: Одна з чоловічим закінченням, друга з жіночим.

Таким чином, у французькій поезії, супроти чотирьох випадків еспанського асонансу, маємо десять:

a, e, i, o, u,
ána, éna, ína, óna, úna.
(де na означає будь-який ненаголошений склад).

Дактилічних клявзуль у старофранцузькій поезії не існувало.

Наводжу початок "Пісні про Ролянда" у моєму перекладі:

Пісня про Ролянда
1

Великий Карл, могутній наш володар,
Провоював в Еспанії сім років,
Гірський цей край завоював до моря -
З усіх фортець не втрималася жодна,
І кожен мур він зруйнував і город,
Крім Сарраґуси, що на горі високій,
В ній - цар Марсілій, який не вірить в Бога,
Зве Магуммета й Аполіна він молить,
Та запобігти своїй біді не може.

2

От цар Марсілій у себе в Сарраґусі
Зайшов у сад, до прохолодна сутінь,
На мармуровій він там приліг приступці -
А наокіл зо двадцять тисяч люду -
І мовить так князям своїм і дукам:
- Почуйте, панство, про сум мій і зажуру:
Великий Карл, цар у Франції любій,
Прийшов сюди і вщент наш край сплюндрує.
Але людей для війська нам бракує,
Щоб у бою здолать його й подужать.
Подайте раду, мої підданці мудрі,
Мене від смерти й від сорому врятуйте.
Жоден поганин на то не відгукнувся,
Лиш Баляндрін із фортеці Валь-Фунде.

...

128 (Сварка Олів'ера 3 Роляндом)

Бачить Ролянд, що втрати в них великі,
І Олів'єра-товариша він кличе:
- Мій любий друже, на Бога, що подієм? -
Добрих васалів полягло вже без ліку,
Франції шкода, що прекрасна і мила,
Та без юнацтва вона тепер - пустиня...
Друже-королю! чом ви не тут, не близько? -
Повіджте, брате, що маємо чинити.
Може, йому послати треба вістку?
Рік Олів'ер: - Не знаю, що робити.
Волію вмерти, аніж ганьбою вкритись.
				Аой.

129

Сказав Ролянд: - Затрублю в Оліфанта,
Почує Карл, що йде через провалля.
Ручуся вам, що він заверне франків.
Рік Олів'єр: - Таж то тяжка неслава! -
На весь ваш рід тоді безчестя ляже,
Його не змити і до кінця життя вам.
Не хтіли ви тоді, як вам казав я,
Тепер же згоди я вам не можу дати.
Трубіти зараз - ніяка не відвага:
Адже у вас і руки вже криваві!
А граф на те: - Рубав я дуже гарно!
				Аой.

180

Сказав Ролянд: - Був жорстокий наш бій.
Я затрублю, і Карл почує ріг.
Рік Олів'єр: - Не буде чести в тім.
Я вас просив, та не слухали ви.
Із королем ми б не знали біди.
На тих, що з ним, нема ні в чім вини.
Рік Олів'єр: - Під заклад бороди, -
Якщо до Альди вернуся, до сестри,
Не бути вже у вас в обіймах їй!
				Аой.

Фрагменти з "Мого Сіда" читач знайде в моїй праці "Строфіка" (стор. 292) або в збірці "Пісня про білий парус" (стор. 158), де я фонічні особливості оригіналу відтворив з усією докладністю. Еспанський романс літературного походження знайшов у нашій літературі чимало перекладачів, почавши від Миколи Іванова, чиї переклади увійшли до збірки "Вибраний Гарсія Льорка" (в-во "На горі", Н.Ульм 1958) і кінчаючи Леонідом Первомайськім.

В Києві 1969 року вийшла книжка "Гарсія (sic) Лорка (sic) - Лірика" в дуже нострифікованому перекладі Миколи Лукаша. "Романсеро" в нього названо чомусь "Баладником", впроваджено в текст еспанського поета елементи з українського фолкльору (щука-риба, ненькі-старенькі і т. п.), але ритмофонічну струк-

туру схоплено добро:

Циганка в черницях

Мовчать німо мирти й мури,
мальви мають між трепіттям,
а чорниця молода
вишива на п'яльцях квіти.
Сім пташок, сім різних барв
облітують сірий світич,
церква здалеку реве,
мов ведмідь, що ліг горізнач.
Як же шиє, як гаптує,
не гаптує - чари діє!
Хоче вдать на полотні
фантастичні свої мрії.
Ох жє й сонях! А магнолій
цвіт - у лентах, у шумисі!
А шафран який, а місяць
на вівтарнім антимінсі!
П'ять цитрин на кухні поруч
у сиропі сахаріє,
п'ять настурцій, ран христових,
привезено з Альмерії.
Скачуть верхи два опришки (? - І.К.)
B чорних очах у черниці,
од глухих останніх лун
аж ряса на ній рясниться.
А гляне на хмари, гори,
B далину, що ледве мріє, -
серце мліє в неї в грудях,
серце з цукру й бразилії.
Ох, високая рівнина -
двадцять сонць над нею висять!
Скільки річок прямовисних
фантазія її виснить!
Та сидить, гаптує квіти,
а знадвору світло й вітер
грають нехотя у шахи
на рясних гратчастих вікнах.

Переклад Миколи Лукаша

ДИСОНАНС

Дисонансом (італійці та росіяни - консонансом) звуть неповне співзвуччя, коли зупадають лише приголосні, а голосівки натомість - різні. Консонанс - назва не надто вдала, бож еспанці "консонансією" звуть риму взагалі, що, до речі, етимологічно цілком виправдано. Щодо терміну дисонанс, то він переносить нас у сферу музики і свідчить, за своїм значенням, про якесь різнозвуччя.

В українському літературознавстві назву дисонанс вживав Борис Якубський, тож я волію йти за його прикладом.

B історії світової літератури маємо чотири різні випадки застосування дисонансів:

1) B період формування римованої поезії, коли що не існує твердих літературних канонів, поети не надто розрізняють такі явища, як рима точна, неточна, асонанс, дисонанс. Дисонанс тоді править за риму, дає віршам звукове оформлення, самозрозуміло - в суміші з іншими формами звукової організації вірша - при чому і автор і його читач (або слухач) не звертають уваги на те, що це окрема фонічна категорія.

2) Протилежно до асонансу, який був у Середні Віки оздобою французької та еспанської поезії (див. попередній розділ), а в еспанській і дотепер зберігає своє значення, дисонанс як окрему фонічну категорію слід уважати витвором модернізму в літературі - так само, до речі, як здобув він широке застосування в модерній музиці. B добу пересичення правильними римами - в пляні бунту супроти канонів загальнопоширеної поезії, знаходяться поети, котрі з метою здивувати або шокувати публіку, вживають дисонанс замість рими.

Думаю, що пальма першости тут належить російському футуристові Ігорю Сєвєряніну:

Заберусь на рассвете на серебряный кедр
Любоваться оттуда на маневры эскадр.
Солнце, воздух и море... Как я весело бодр! -
Далі поетові "не вистачило пороху", тож цю непогано почату строфу він зводить на безглуздо накопичення слів:
Словно воздух бездумен, словно мумия, мудр.
Кто прославлен орлами, ах, тому не до выдр!
Або в іншій поезії того самого автора:
Вашим супругом, послом в Арлекинии, ярко правительство,
Но для меня, для безумца, его аристотельство,
Как и поэзы мои для него - лишь чудачество...

Публіка тодішніх часів (напередодні першої світової війни) так і сприймала подібні вірші, вважаючи, що то "лишь чудачество" (дивацтво).

Цей самий футуристичний засіб - заміну звичайної рими на дисонанс - подибуємо в сучасних українських поетес Лідії Далекої (померла 1988 р.) та Емми Андієвської. Наводжу відповідні приклади:

Зупинила довгограйні плити
І сказала: Ні! на забаг чийсь.
Збігом дат не збагатити плати,
Дочєкаєш злагоди, навчись

Не приймати голосних дарунків
Із ласкавим умовлянням рук
В переливі вечорів і ранків -
Іншим рухом мелодійних рік

Бережені приділи багаті,
Спадкоємні, богодані з нив,
А згорить в родинному багатті
Знак химер, щоб їх не знати знов.

(Л. Далека)

Дисонанси в Лідії Далекої глибокі, з опорними приголосними, натомість Емма Андієвська (куди більш відома українському читачеві, ніж Л. Далека) обмежується віддаленим призвуком: якщо в її дисонансах заступити котрусь із голосівок на тотожню, то виникне не точна рима, а римоїд:

Спокуси святого Антонія

Я весь в Тобі, так ставши однооким,
Що й дихати мені, крім Тебе, нічим.
Все, що не Ти, - лиш тлін і порожнеча.
Між плівок з'яв я довго й марно никав,

Шукаючи Твоїх дорожніх знаків,
І от тепер я зупинився, - й наче
На мене одягли прозорі ночви:
І я - вже Ти, який мене спонукав,

Щоб всє буття розкрилося, як жолудь,
Тієї миті, як із мене жили
Тягнули біси, ще й - ножем кухонним!

Та попри зло, o Боже мій коханий,
Цей світ, де Ти створив струмки і кедри, -
Ні, - не на друзки, як стару макітру!

(Е. Андієвська)

З) Третій випадок - до застосування консонанса як "допоміжної сили" поруч із римою для її підкреслення.

Окремі строфи в поезіях Ів. Буніна, крім рими, пов'язані ще дисонансом.

Цілу поезію, до від початку до кінця, зі строфи в строфу, переходить таке подвійне фонічне оснащення, зустрів я серед віршів Володимира Жаботинського:

Песня контрабандиста

Мне вчора сказала Карменсита:
"Подари мне гребень в три дуката,
подари мне серьги из граната
и браслет, и брошь из малахита!

"На моих подругах - ожерелья,
и смотри, как любит их Севилья:
Видя их, я плачу от безсилья
даже в миг разгула и веселья..."

	- Жди меня, гитана!
	Ловкие колена
	об утесы склона
	я израню в кровь:

	не больна мне рана,
	не боюсь я плена -
	я умру без стона
	за твою любовь.

Уж граница близко - меньше часа;
я змеей ползу из под утеса...
Я тебе достану, mi hermosa,
жемчугов, и кружев, и атласа.

А когда убьют меня страданья
иль паду подстреленным, о нинья -
ты стряхнешь короткий миг унынья
и другим отдашь угар свиданья?

	Жди меня, гитана!
	Изорву колена
	об утесы склона,
	o гранит вершин:

	не больна мне рана -
	мне страшна измена.
	Я умру без стона,
	только - не один.

		(Володимир Жаботинський)

B кількох сонетах (власне, це не канонічні сонети, а сонетіно, бож писані вони коротким, чотиристоповим, ямбічним віршем) Івана Світличного - зі збірки "Гратовані сонети" звичайний римовий ряд у катренах підсилено повторенням тієї самої приголосної, що стоїть у кінцевому слові, але в іншій позиції:

Завжди в'язень

Самі собі будуєм тюрми,
Самі в них потім живемо.
Самі себе стережемо,
Вже тюрем - тьма, і в тюрмах - юрми.

А ми - нічого. Женемо
За муром мур, за муром мур ми.
Суботники! Аврали! Штурми!
Вже й ми - не ми. Воно само

Так склалося; так повелося
І так ведеться здавна й досі.
Спіпонароджені в тюрмі,

Кому поскаржимось? На кого?
На чорта лисого? На Бога?
Тюрма ж - своя. І ми - самі.

Окремі випадки застосування дисонансів замість регулярної рими в українській літературі траплялися віддавна. Так, Микола Філянський в одній строфі відомої поезії "Ще скарб віків не весь прожито" ужив дисонанса:

Хай степ, в буденний сум повитий,
Скував потомлені уста,
І шлях святинь твоїх, Славуто,
Тернами весь позароста...

Проте дисонанси у поетів ХІХ в. та початку ХХ в. мають спорадичний, випадковий характер: це радше недогляд (чи "недослух") поета, ніж бунт проти нормативної поетики з її правильною римою.

Застерігаю, що не слід сприймати за дисонанси римування складів із наголошеними е тa и в галицьких поетів: ці звуки вони вимовляли однаково, й це була для них точна рима.

Василь Бобинський був, мабуть, перший, хто впровадив у свої вірші дисонанс свідомо й послідовно - в плані "прокладання нових шляхів у мистецтві".

Прощання

Затихали, хиталися сонні
Переклонно ласкавим музикам:
"Сиптє спокій на струнні,
Тремтіння осикам".

	"Не барися..." - блакитно барвінок,
	Не барися, хутко".
	Затулився сльозою дзвоник,
	Перлою смутку.

Шлють розплакані шелести верби:
(Стромовинам байдуже.)
"Не заслонюй, недобрий горбе,
Ми тужим".

Вірю, однак, що ніяка мистецька вартість цих віршів спричинена не дисонансами, a радше бездарністю автора.

Варто зазначити, що недоречний термін консонанс у російському літературознавстві поволі виходить з ужитку, а натомість термін дисонанс набуває дедалі поширення.

Користується цим терміном зокрема Давид Самойлов у своїй розвідці "Книга о русской рифме", де, між іншим, натрапляємо на таку, досить слушну думку щодо функції дисонанса в народній поезії:

4) "Дисонанс - приналежність грайливої, жартівливої поезії, вигадливо пустотлива прикраса вірша. Biн постійно обманює 'римове сподівання', отож - побудований на тих самих засадах, щой не подібні до нього типи рим..."

Мовиться тут не про поезію взагалі, лише про малі жанри народньої творчости.

Але коли поет (у писемній літературі) будує свій вірш виключно на дисонансах, то читач до них поволі звикає, і виникає, замість "римового", "дисонансове спопівання": якщо, скажімо, в кінцевому слові першого вірша під наголосом було "о", то відзвуком може бути будь-яка інша голосівка, крім о. Я сказав би, що це також римове сподівання, лише зі знаком мінус...

ЗВУКОНАСЛІДУВАННЯ

"Звуконаслідування", "звукопис", "імітативна гармонія" - з цих трьох паралельних термінів я:волію перший: адже всяке не-ідеографічне (себто складове, консонантне та фонематичне) письмо є, власне, тією чи іншою формою звукопису, а щодо терміну "імітативна гармонія", то він мав би охоплювати лише гармонічні звуки та звукосполуки, не заторкуючи какофонічних.

Звуконаслідування в літературному творі досягається двома шляхами: 1) вживанням ономатопей, себто слів, котрі мають звуконаслідувальний характер, імітують певно звучання: крик звіря, птаха, звуки робочого процесу, а також стихій - свист вітру, гуркіт грому, рев водоспаду тощо; 2) витворенням потрібних авторові звукових ефектів - як от шум лісу, гуркіт грому, стукіт мечів - шляхом накопичення певних слів, які самі з себе не є ономатопеями.

Ось кілька прикладів для першого випадку:

Треті півні "кукуріку!"
	шелеснули в воду...
		(Т. Шевченко)

Серпи чик-чик - і колос долі.
		(Д. Фальківський)

І навіть квітка не дзвенить: дінь-дінь,
Коли бджола крилом її торкає...
		(П. Филипович)

А ось - ціла поезія (розділові знаки - мої):

А я у гай ходила
По квітку ось яку!
А там дерева - "люлі!",
Та все отак зозулі:
	"ку-ку!"

Я зайчика зустріла -
Дрімав він на горбку.
Була б його спіймала -
Зозуля ізлякала:
		"Hy—Hy! "

(H. Тичина)

Значно частіше проте маємо звуконаслідування шляхом добору слів із певним звучанням, які створюють враження ономатопеїчности цілого відтинку віршотвору, не бувши самі ономатопеями.

Клясичний приклад такого звуконаслідування - імітування кінського тупоту в гексаметрі "Енеїди" Вергілія:

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum...
B українських підручниках наводиться загальновідомий приклад з Шевченкової баляди "Утоплена", де відтворено шелест вітру в осоці:
Хто се, хто се по сім боці
Чеше косу? Хто се?
Хто се, хто се по тім боці
Рве на собі коси?
Або гамір підпилого панства:
Гармидер, галас, гам у гаї...

Не менш відома поезія О. Олеся, побудована на фонічній антитезі: з одного боку, - посвист селянської коси як конкретна реальність, з другого - мрія ліричного героя про романтику минулого:

Косять коси,              ся-си
Луг голосе,               с
Косять, косять косарі;    ся-ся-са
А в душі моїй співають,
Срібло струн перебирають, рі-ру-ро-ра
Грають, грають кобзарі.   ра-ра-рі

Євген Плужник накопиченням свистячих і дзвінких шиплячих створює враження дзеленчання шиб під час грози:

А дужий грім зустрів такі дієзи,
Аж злякано дзвонить вікно.

Тут маємо: ж - з - с - з - ж - з - дз.

Часом - переважно це стосується або поетів невисокого рівня, або поезій, призначених для невибагливого читача (у віршах для дітей тощо) - зустрічаємо так би мовити оголене, дано на поверхні, звуконаслідування. Наприклад, у ліквідованого за сталінських часів поета-початківця Миколи Скуби:

Г'ех, і рушила ж машина,
Не машина, а душа:
Тільки шини, як пружини,
А під шинами - соша!

Імітативний звукоряд: ш - ж - ш - ш - ш - ш - ж - ш - ш

Відкрите, підкреслене звуконаслідування маємо в моїй віршованій казці "Пан Коцький":

А комарик дзиз та дзиз,
Вгору - вниз, вгору - вниз,
Та туди, де через хмиз,
Через хмиз і через лист
Визирає вепрів хвіст...

Тут, до речі, імітативний підбір слів (вниз - хмиз - визирає) дано в сполуці з ономатопєею "дзиз".

Накопичення шиплячих (ж - ш) у Миколи Скуби нагадало мені незмінно згадувану й цитовану в російських підручниках поетики поезію К. Бальмонта "Камыши", до автор створює ілюзію шелестіння болотяних рослин:

Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши...

Автор, очевидно, більше дбав про звукові ефекти, ніж про зміст, інакше не написав би "бесшумно шуршат" - адже шурхіт чи шарудіння також належить до шумів. А звукові ефекти, у свою чергу, були потрібні Бальмонтові, щоб витворити враження містичного жаху - як у першій строфі "Ворона" Едгара По, - тільки це йому не дуже вдалося...

Щодо майстерности звуконаслідування, то я, серед російських поетів, волію старого Державіна:

Частая сеча меча
Сильна, могуча плеча...

Ми виразно чуємо, як свистить у повітрі і зударяється сталь об сталь .

Багато разів зверталися поети до змалювання звуковими засобами грози і бурі. Тут згадується поезія Тютчева:

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

"Поезія думки" це той місток, що крізь сторіччя перекинувся від Федора Тютчева до Миколи Руденка. Недаремно Руденко і цитує Тютчева і згадує його в своїх віршах. Зовсім по-тютчевському звучить чотиристоповий ямб Руденка із символічним мотивом грози і грому:

Коли у небі вдарить грім,
А блискавка розгорне крила -
Одразу у єстві моїм
Пробудиться незнана сила.

І серце тягнеться моє
В захмарну далечінь безкраю,
І світло на душі стає,
Неначе з Богом розмовляю.

Освятиться земна краса,
Поменшає моя скорбота.
Неначе я і небеса -
То є одна жива істота.

В російській поезії існує також не надто відома поезія щойноцитованого Бальмонта, який відтворює звучання грози пересадним накопиченням звуку "р":

Ржали кони по лазури,
Разоржались кони бурь.
И, дождавшись громкой бури,
Разрумянили лазурь.
Громы, рдея, разрывали
Крепость мраков, черный круг,
В радость радуги играли,
Воздвигали рдяность дуг...

Якщо в Тютчева ми ніби бачимо: надходять хмари, здалеку гримить - рокоче (рокіт - звук далекого грому), а над нами небо ще блакитне, то в Бальмонта зорові враження дисонують зі слуховими: "розрум'янена лазур" (себто блакить) асоціюється зі світанком, а ніяк не з грозою...

Бальмонтівських "коней бурі" повторив, напевно, не підозріваючи цього, Олекса Веретенченко в сонеті "Горобина ніч":

Дерева пройнялись осінньою іржею,			р - р
Якийсь нєдобрий знак віщують крики птиць,		р - кр
Розбурхались вітри, за вежами дзвіниць			р - р - р
Погасла вечорінь останньою зорею.			р - р

Хитнули небеса розірвану кирею,				р - р - р
І горобина ніч, збираючи всю міць,			г - р - р
Обрушилася враз роями блискавиць,			р - р - р
I судний грім гримить над грішною землею.		гр - гр - гр

Стожарами вогнів метає з краю в край			р - кр - кр
Неугамований магічний блискограй,			г - г - гр
Освітлює степи, де обрії похмурі -			р - р

Перекликаються ударом на удар,				р - р - р
Неначе угорі несуться коні Бурі				г - р - р
І копитами б'ють, і крешуть гори хмар.			кр - г - р - р

Веретенченко дає дозовану імітативність, ніде не переборщуючи, не перенасичуючи тексту відповідними звуками, а натомість рівномірно їх розподіляючи по окремих віршах. І можна мати цілковиту певність, що досягається це не математичним розрахунком, а поетичною інтуїцією.

Високий зразок такої інтуїції маємо в Шевченка, коли поет будує фонічний антиклімакс:

Садок вишневий коло хати,		л
Хрущі над вишнями гудуть,		3 у, ч
Плугатарі з плугами йдуть,		3 у, 2 л
Співають ідучи дівчата,			2 ч
А матері вечерять ждуть.		ч

Сім'я вечеря коло хати;			ч, л
Вечірня зіронька встає;			ч
Дочка вечерять подає,			2 ч
А мати хоче научати,			2 ч
Так соловейко не дає.			л

Поклала мати коло хати 			3 л
Маленьких діточок своїх,		л, ч
Сама заснула коло їх.			2 л
Затихло все... Тільки дівчата		2 л, ч
Та соловейко нє затих.			л

Імітація солов'їного співу з'являється вже в першому п'ятивірші, але самого солов'я поет згадує щойно наприкінці другого. Фонема "У", на мою думку, лише відтворює гудіння хрущів, не набираючи якогось глибшого, символічного значення. (До питання про "У" ми повернемося в розділі про символіку й містику звуків).

Нагадую, що в Державіна (див. вище) "Ч" означало стукіт мечів, а тут у симбіозі із "Л" воно означає солов'їний щебет - що свідчить про залежність звукових ефектів, не стільки від окремих звуків, скільки від звукосполук, а також і від загального змісту самого твору - точніше про взаємопов'язаність цих двох явищ: звучання і змісту.

Баляду "Утоплена" Шевченко дає в облямованні засобів імітативної гармонії. Ось початок:

Вітер в гаї не гуляє -
Вночі спочиває;
Прокинеться - тихесенько
В осоки питає:
"Хто се, хто се по сім боці
Чеше косу? хто се?..
Хто се, хто се по тім боці
Рве на собі коси?..
Хто се, хто се?" - тихесенько
Спитає-повіє,
Та й задріма, поки неба
Край зачервоніє.

"Хто се, хто се?" - спитаєте,
Цікаві дівчата.
Ото дочка по сім боці,
По тім боці - мати...
а це закінчення:
З того часу ставок чистий
Заріс осокою;
Не купаються дівчата,
Обходять горою;
Як угледять, то христяться,
І зовуть заклятим...
Сумно-сумно кругом його...
А вночі, дівчата,
Випливає з води мати,
Сяде по тім боці;
Страшна, синя, розхристана
І в мокрій сорочці,
Мовчки дивиться на сей бік,
Рве на собі коси...
А тим часом синя хвиля
Ганнусю виносить.
Голісінька, стрепенеться,
Сяде на пісочку...
І рибалка випливає,
Несе на сорочку
Баговиння зеленого;
Поцілує в очі, -
Та і в воду: соромиться
На гнучкий дівочий,
На стан голий подивиться...
І ніхто не знає
Того дива, що твориться
Серед ночі в гаї.
Тілько вітер з осокою
Шепче: "Хто се, хто се
Сидить сумно над водою,
Чеше довгі коси?"
Спробу імітативної гармонії знаходимо у віршах Надії Кибальчич:
ШЕЛЕСТІННЯ ОЧЕРЕТУ

	Як смутно...
Сухий очерет шелестить...
Зірки що не світять, півтемрява стала,
Вечір осінній не може вже жить,
Хмарини погасли, тумани розтали,
І сивая барва навколо лежить...
Дзвінке шелестіння бентежно біжить
Та, все замираючи, тихне...
Шелеснуло... менше... неначе все диха...
Знов тихо, мов руху ніде не було,
Мов щиреє слово, що вирвалось тихо
І каменем знову на серце лягло,
Ніким не почуте...
	Мов десь загуло...
Як смутно, як сумно...
Хитнулась стеблина і вся задзвеніла,
Хитнулася друга - і дзвін той тремтить,
Стихаючи лине... усе заніміло...
Та відкільсь ізнову мов стогін летить -
Сухий очерет шелестить...
О, Боже, як сумно!..
Надзвичайно високого рівня досягає імітативна гармонія в поезії "Дощ листя" польського поета кінця ХІХ - початку ХХ в. Віктора Гомулицького. Наводимо цей твір в оригіналі:
DESZCZ LIŚCI

Pada i pada deszcz krwawo-złoty,
Milionem kropel szeleszcze;
Liście strącone, liście-sieroty
Sypią się jeszcze i jeszcze...

Kedy dosięgnie sucha ulewa,
Tam ziemia rdzawo się plami;
Rzekłbyś, że bolem targane drzewa
Krwawymi płaczą wciąż łzami.

Już po zachwytach, słońcu i śpiewie!
Szczęknęła swą kosą zima...
Na drzewie marzeń, na żусiа drzewie
Liść żaden już się nie trzyma...

Ach! nigdyż ziemia nie będzie syta
Ciał martwych i martwych liści?..
Zawszeż grobami ma być okryta,
Bez celu i bez korzyści?..

Z wiosną zadzwoni w świeżej gęstwinie
Słowiczych piosenek echo -
Ale dla liścia, со dzisiaj ginie,
Jestże to jaką pociechą?..

Pada i pada deszcz krwawo-złoty,
Milionem kropel szeleszcze;
Liście strącone, liście-sieroty
Sypią sią jeszcze i jeszcze...

Звернімо увагу на накопичення шиплячих і свистячих звуків у першій строфі (яка, до речі, повторюється), та на добір слів із "ж" в третій.

Такого ефекту не можна досягти наприклад в еспанській мові, де взагалі немає фонем "з", "ц", "ш" (у кастилійській вимові немає також і "ж"). Але еспанський вірш має власні можливості в галузі звуконаслідування: вистачає прочитати нижченаведений фрагмент із Хосе Асунсіона Сільви, який відтворює в поезії працю тартака, щоб у цьому переконатись:

	... у aserrín,
	aserrán...
	Las maderas
	de San Juan
	piden queso,
	piden pan;
	los da Roque,
	alfandoque,
	los da Rique
	alfañique,
	los de Trique
	triquitrán.

Triqui, triqui, triqui, tran!..
Послідовник Сільви Рубен Даріо у "Тріюмфальному марші" дає цілу - якщо можна так висловитись - звуконаслідувальну симфонію:
MARCHA TRIUNFAL

¡Ya viene el cortejo!
¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.
Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus larges trompetas,
la gloria solemne de los estandartes
llevados por manos robustes de heroicos atletas.
Se escucha el ruido que formen las armas de los caballeros,
los frenos que mascan los fuertes caballos de guerra,
los cascos que hieren la tierra
у los timbaleros,
que el paso acompasan con ritmos marciales.
¡Tal pasan los fieros guerreros
debajo los arcos triunfales!
Los claros clarines de pronto leventan sus sones,
su canto sonoro,
su cálido coro,
que envuelve en un trueno de oro
la augusta soberbia de los pabellones.
Él dice la lucha, la herida venganza,
las ásperas crines,
los rudos penachos, la pica, la lanza,
la sangre que riega de heroicos carmines
la tierra;
los negros mestines
que azuza la muerte, que rige la guerra.
Los áureos sonidos
anuncian el advenimiento
triunfal de la gloria;
dejando el picacho que guarda sus nidos,
tendiendo sus alas enormes al viento,
los cóndores llevan. ¡Llegó la victoria!
Ya pasa el cortejo.
Señala el abuelo los héroes al níño: -
Ved cómo la barba del viejo
los bucles de oro circunda de armiño.
Las bellas mujeres aprestan coronas de flores,
y bajo los pórticos vense sus rostros de rosa;
y la más hermosa
sonríe al más fiero de los vencedores.
¡Honor el que trae cautiva la extraña bandera;
honor al herido y honor a los fieles
soldados que muerte encontraron por mano extranjere!
¡Clarines! ¡Laureles!
Las nobles espadas de tiempos gloriosos,
desde sus panoplias saludan las nuevas coronas у lauros: -
las viejas espadas de los grenederos, más fuertes que osos,
hermanos de aquellos lanceros que fueron centauros. -
Las trompas guerreras resuenan;
de voces los aires se llenan...
A aquellas antiguas espadas,
a aquellos ilustres aceros,
que encarnan las glorias pasadas...
Y al sol que hoy alumbra las nuevas victorias ganadas,
у al héroe que guía su grupo de jóvenes fieros,
el que ama la insignia del suelo materno,
el que ha desafiado, ceñido el acero у el arma en la mano,
los soles del rojo verano,
les nieves y vientos del gelido invierno,
la noche, la escarcha
у el odio y la muerte, por ser por la patria inmortal,
saludan con voces de bronce las trompas de guerra que tocan la marcha
triunfal!..

Rubén Darío (1895)

РИМОВИЙ КОЕФІЦІЕНТ ТА КОЕФІЦІЕНТ ЗВУКОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ

Римовим коефіцієнтом називаємо співвідношення в поезії складів, котрі римуються між собою, з тими, що не римуються. Поняття звукової (чи фонічної) організації не завжди збігається з попереднім: звуконаслідування та символіка звуків можуть базуватися на певних звукоповтореннях та звукочегруваннях, які не творять рими, навіть якщо брати це поняття в найширшому розумінні, себто включно з асонансом, дисонансом та германською алітерацією.

Поезії без римового коефіцієнта (білі вірші тощо) - річ звичайна, поезії без жодних елементів звукової організації річ узагалі немисленна.

Найнижчий коефіцієнт звукової організації маємо в перекладах неримованих поезій (білий ямб, гексаметр), дe перекладач не помітив - особливо, якщо працює за інтерлінеарієм - або не зміг чи не зажадав відтворити звукову структуру оригіналу. Однак, і тут перекладач мимоволі (можливо, й сам не здаючи собі справи) вдається час до часу до певних фонічних конструкцій. Ось, наприклад, уривок з П'ятої пісні "Одіссеї" в перекладі Петра Ніщинського:

Рано од ліжка Тіфона хорошого в небі зірниця
Вийшла, щоб світло принести богам невмирущим і смертним,
Боги ж сиділи на раді в світлиці Зевеса, которий
Громом орудує в небі і єсть над богами найстарший...
"... которий громом орудує" - тут накопичення "р" в супроводі "о" звучить як ляйтмотив бога-громовержця

"Хамсін", перша річ із циклу Лесі Українки "Весна в Єгипті", при поверховому, зоровому читанні здається позбавленим будь-яких елементів фонічної організації: чейже ні кінцевих, ні внутрішніх рим немає в цій поезії. Але спробуймо прочитати "Хамсін" уголос - і вслухаймось:

Рудий Хамсін в Єгипті розгулявся   с-з-с        
жагою палений, мчить у повітрі,    ж-ч          
черкаючи пісок сухими крильми,     ч-ч-с-с      
і дише густим полум'ям пекучим.    ш-с-ч        
Якесь весілля дике! Мов сопілка,   с-с-с        
співа пісок, зірвавшися зненацька  с-с-з-ш-с-з-ц
3 важкої нерухомості своєї,        ж-с-с        
а камінці на бубнах приграють...   ц            
У цих рядках ми ніби чуємо скажений посвист Хамсину...

У поетів парнаської школи звукова організація вірша звичайно не виступає виразно назовні, не випинається явно й настирливо. За приклад може правити така ось поезія Михайла Драй-Хмари:

М. Хвильовому

Лани - як хустка в басамани,
а з підметів низьких долин
заносить духом конопляним,
і вигорілим тхне полин.

Самотний, з журавлєм, колодязь
над полем журиться давно.
Вмочає сонце в сонну потязь
золототкане полотно.

Як віл, іде поволі днина.
Застигла колова шулік.
Коли ж задзвонить тут машина,
засяє електричний вік?
При зоровому читанні ми можемо пройти повз звукові повтори, навіть їх не помітивши. При читанні вголос ми відчуємо, що певні звуки, радше групи звуків, повторюються. Щойно вчитавшись у ці вірші, ми виявимо, що в першій строфі початкові першого слова лан відповідає звуковий ряд:
	(до)лин - (коноп)лян(им) - (по)лин;
що в другій строфі на ненаголошене жур першого вірша відзивається наголошене жур другого, в третьому вірші маємо горизонтальну алітерацію: сон - сон, а другий і третій вірші пов'язані алітерацією пол-пол; нарешті, що в цій другій строфі дає себе відчути звукоряд на л;
(журав)ле(м) - (ко)ло(дязь) - (зо)ло(тоткане)
(по)ло(тно)

Самозрозуміло, що, за однакових інших ознак фонічної організації, чим довший вірш, тим нижчий його римовий коефіцієнт, чим коротший - тим вищий. Порівняймо, наприклад, два уривки. Перший - "Медитація" М. Рильського:

В бідне серце моє закрадається вечір покволом,
Тихо в серці, і жаль мені світу, і дня мені жаль.
Ніби марно пройшов я, співаючи, горами й долом,
Повз веселі гаї, мимо темних, як тучі, проваль.

Враховуючи випадкову внутрішню риму, тут маємо сім складів, котрі римуються - супроти п'ятидесяти п'ятьох, котрі не римуються. Це приблизно 11%.

Візьмімо інший приклад - короткий вірш Павла Филиповича:

Лезами слів    1) ле-лі  
Значте скарби.           
Воля і гнів -            
Голос доби.    3—4) ол-ол
В чорні поля -           
Гострі плуги.  6) го-ги  
Чує земля                
Пісню жаги...  5-7) чо-чу

Тут вісім складів, що римуються, плюс вісім, пов'язаних асонансом та штабраймом (їх особливо чути тому, що вірш - короткий) - разом було б шістнадцять, але в двох випадках маємо подвійне навантаження (штабрайм і рима) на кінцевому складі. Так що виходить чотирнадцять - супроти вісімнадцятьох складів, що лишаються фонічно неорганізованими. Тут організовано, округло беручи, 44% всього фонічного матеріялу.

Трапляються, однак, випадки, коли поезія без кінцевої рими має високий коефіцієнт звукової організації (27% за моїм підрахунком):

Там у полі тополі на волі
(Хтось на заході жертву приніс)
З буйним вітром, свавольним і диким,
Струнко рвуться кудись в далечінь.

Йду в простори я, чулий, тривожний
(Гасне день, облітає, мов мак).
В моїм серці і бурі і грози,
И рокотання-ридання бандур...

(П. Тичина)

Високим коефіцієнтом звукової організації відзначаються деякі поезії Олекси Стефановича, наприклад, його "Сокіл" (Дві перші строфи):

Сокіл літа високо.
Сонцю і бурі-січі
Остре соколе око
Дивиться просто в вічі.
Кігти - кігтити хмару,
Дзьоб - щоб її клювати,
Крил замашних удари -
Рвати її на шмати.

За найобережнішим підрахунком тут понад 60% складів відограє ту чи іншу фонічну функцію.

Доброю фонічною організацією відзначаються деякі поезії не надто відомого канадо-українського поета Дана Мура ("Димні далі", "Бабине літо" в "Антології української поезії в Канаді") -

ДИМНІ ДАЛІ

Дарма! He даленійте, димні далі,
До вас шляхи верстати - не мені!
Замкну життя мого важкі скрижалі,
В сумні, імлаві дні на чужині.

Несла до сонця невгамовна сила.
Летіли легко молоді літа.
Опали спалені плавби вітрила -
I чавить неміч, ночей чорнота.

Не даленійте, димні, дальні далі.
Не дожену вас більше у житті.
Здавили давма спалахи-печалі
B глухій, холодній, хижій самоті.
БАБИНЕ ЛІТО

Білій, прабабине погоже літо!
І наливайтесь золотом, ліси!
Сій сяєво осіннє, сонця сито,
На миготливі розсипи роси.

Минули марно марива примани
І сподівань сповидні, світлі сни.
В серцях ропіють і ятряться рани
Від нашептів настирливих весни.

Минули літа спалахи бурхливі,
Розкошів розшуки і марність мрій,
Зостались спомини сумні, спізниві,
І бовваніють стовбури надій.

Багатий вбогістю, нещастям частий,
І долею подоланий притьмом,
Під вечір віку, тихий і димчастий,
Я B осени гостюю за столом.

(Дан Мур)

Щодо суто-римового коефіцієнту, то тут безконкуренційним в українській поезії лишається Грицько Чупринка, в якого, як я вже зазначив з іншої нагоди, помітна тенденція заримувати все... Наводжу два приклади:

ОСІННЯ МЕЛОДІЯ

Над пожовклими покосами,
Над туманами,
Я заллюся,
Розіллюся
Серцевими одголосами, -
Пережитками весняними;

Хай мертвіння
Без проміння
Одбувається,
Хай мелодія осіння
Розливається...

З ВІКНА

Мов пушинки,
Порошинки,
На покрівлі,
На будівлі
Ніжно падають сніжинки,
Так легенько
Б'ються, б'ються,
Так тихенько
Б'ються, в'ються
В сніговій молочній млі,
Мов не хочуть пригорнутись,
Мов бояться доторкнутись
До змертвілої землі...

Слід, однак, сказати, що хоча коефіцієнт фонічної організації у Грицька Чупринки надзвичайно високий, але завдяки обмеженості технічних засобів (самі лише кінцеві та внутрішні рими), а почасти й прямій залежності від російських зразків (головно Бальмонт) дзвінкоголосий вірш Чупринки не належить до найвищих здобутків української фоніки, значно поступаючися зокрема Стефановичові, який - крім внутрішніх рим - користався також германською алітерацією, асонансами й консонансами, і чий вірш часом набував якогось містичного значення...

Свого часу, ще студентом, коли ми, з ініціативи Олександра Западова і під керівництвом Бориса Ярхо, досліджували метрику Державіна, я робив відповідні підрахунки для російської поезії. Виявилося, що фоніка Срібного віку - через голову "позитивістського" ХІХ в. - перегукується з XVIII—м, та що Державін у цій галузі недалеко відстав від Бальмонта...

СИМВОЛІКА Й МІСТИКА ФОНІЧНИХ КОМПОНЕНТІВ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ

Мало сказати, що клясицизм не надавав особливого значення звуковій організації вірша: у зв'язку з орієнтацією на греко-римську поезію виникла була навіть тенденція - взагалі відмовитися від римування (про що згадує в своїй праці про риму Віктор Жирмунський і що втілилося в творчості Гельдерліна, який конструював асклепіядові та алкеєві строфи - зрозуміло, неримовані).

Романтизм, що звернув увагу на фолкльорні традиції, впровадив в ужиток такі елементи народньо-пісенної традиції (однакової у всіх європейських народів), як внутрішня рима, а зокрема рима піввіршів.

На цій романтичній, іще не вправній грі звуком базується майстерність Едґара Аллана По, який надав звуковій організації поезії основного й вирішального значення.

Звукова інструментація в Едґара По наснажена символічним і містичним змістом - звуки можуть віддавати всі нюанси людських настроїв - від безжурної прогулянки на санях зимою, через радість і щастя шлюбної подорожі, через жах і тривоги аж до останньої мандрівки в небуття...

Поезія, про яку йде мова, - це "Дзвони". На українську мову цю річ переклав Віктор Коптілов; наводжу початок перекладу:

Слухай санок передзвін -
	Срібний дзвін!
Скільки сміху, скільки світла нам віщує він!
	Тільки дінь дінь дінь
	У ясну морозну ніч!
Зорі сяють у глибінь,
Промінь лине в темну тінь
	І летить до наших віч.
	Відгомони лун,
Наче строфи давніх рун,
У музичнім передзвоні стрівся з тоном тон
		без змін.
Слухай дзвін і знову дзвін,
Дзвін, дзвін, дзвін -
Мелодійний і веселий передзвін.

Чи мала фоніка Едґара По якийсь вплив на українську поезію? Безперечно, що так.

Творчість Едґара По можна назвати наріжним каменем новітнього світового письменства, а самого поета - генієм, без якого годі уявити розвиток західньої літератури.

Немов у тій притчі про Правду, що її семеро шукачів побачили з сімох кінців, з якого боку не підійдеш до літератури Европи й Америки - неодмінно натрапиш на той чи інший, слабкіший чи сильніший відгомін творчости Едґара По. Бож, на противагу одноплощинному реалізмові, базованому - байдуже чи на позитивізмі Огюста Конта чи на матеріялізмі Карла Маркса - людська думка шукає і втілює в творчості незглибні ірраціональні вартості духового світу, що їх несли в літературу минулого сторіччя зі Сходу - Достоєвський, із Заходу - Едґар По.

Першим обожнювачем і послідовником "безсмертного Едґара" був геніяльний і трагічний французький лірик Бодлер. Без Едґара По - зокрема без його "Ліґєї" - ми не могли б уявити творчости видатного колюмбійського поета, засновника латино- американського модернізму, Хосе Асунсіона Сільви із такими поезіями, як "Ноктюрн", де вже сам ритм витворює містичний настрій і де тінь померлої коханки наближається і йде поруч із тінню поета. Так само "Овальний портрет" Едґара По був тим джерелом, з якого черпав Оскар Вайлд, готуючи фарби для свого "Доріяна Ґрея". І пригодницькі повісті Стівенсона з пошуками скарбів, і, безперечно, детективи-аналітики англійської літератури, такі постаті, як Шерлок Голмс Артура Конан Дойла, Патер Бравн Честертона та Еркюль Пуаро Агати Крісті, - усе це виростає на базі поезії й прози Едгара По із його "Золотим жуком" та Дюпеном із "Подвійного вбивства на вулиці Морґ"...

Російська "Литературная энциклопедия" тридцятих років писала, буцімто Едґар По не мав послідовників у північноамериканській літературі. Але це не так: саме новелі жаху Едгара По були першоджерелом готичних новель і чорного гумору такого незрівнянного майстра американської прози, як Амброс Бірс... Франкомовний бельгійський символіст Моріс Метерлінк теж пов'язаний із Едґаром По і містикою своєї лірики, і несвітським жахом "Непроханого гостя".

Фоніку та строфіку Едґара По підхопили свого часу російські поети Срібного віку, зокрема Бальмонт та Брюсов, а переклад "Ворона" найкраще вдався B. Жаботинському. Від них ця течія йде й на Україну, до втілюється в ліриці Грицька Чупринки, а за ним і в Павла Тичини.

Уже не раз у статтях та радіобесідах мені доводилося нарікати: мовляв, певне літературне явище потрапило до нас не просто з Заходу (де воно виникло), а через посередництво російського письменства. Та немає злого, що не вийшло б на добре. Звукова інструментація Едгара По у Бальмонтових наслідуваннях позбулася своїх похмурих тонів, так що у віршах Тичини зазвучали соняшні клярнети, задзвеніли лісові дзвіночки... Але про фоніку Тичини поговоримо трохи далі.

Питання звукової організації вірша в радянському літературознавстві не належить до заборонених. Навпаки! Це галузь, яку дозволено опрацьовувати не лише російським, а навіть і українським віршознавцям; так, останнім часом поруч із книжками Бориса Гончарова "Звуковая организация стиха и проблемы рифмы" та Давида Самойлова "Книга о русской рифме" вийшла також книжка Володимира Ковалевського "Рима. Ритмічні засоби українського вірша".

Але є в цій ділянці один пункт, що його не лише не насвітлює, а старанно оминає радянська офіційна наука про вірш. Цей пункт - символіка й містика фонічних компонентів літературного твору. Відкриймо першу наукову українську працю з віршознавства "Етюд про футуризм" Сріблянського (Микити Шаповала). Окремою брошурою "Етюд" вийшов щойно 1924 р., але писаний він десять років раніш і тоді ж таки опублікований на сторінках "Української хати". З огляду на те, що ця праця Сріблянського давно стала бібліографічним раритетом, наведу з неї півсторінковий уривок:

У Куліша всі його "Досвітки" - то чудова музика: як вібрують, горять, переплітаються його звукові гами на р... бр... ор... Така внутрішня сила чується в душі того, чия мова протікає звуками о, р, б, а... Читаючи його вірші, ви чуєте, що тут голосно сурмить сурма на о, стугонить тулумбас на р, б'є бубон на б, кричить козак на а, сумує на у, ніжиться і милується на і... Тут усі звуки козацького походу, гуку, виблискування шаблею... шепоту палкого кохання... Читаючи:

		Ой нема на рідний беріг броду-переходу;
		Не знайти до роду броду через бистру воду, -

хіба тут не чути, що людина стоїть біля річки, чує всю музику течії - хотіла б перебрести, але не може. Читаєте і чуєте, що ніби самі бредете через річку, ступаєте по камінцях і відчуваєте ногами перетирання хвиль між камінцями. Або читаючи:

		...Тільки коні воронії підковами крешуть -

хіба не чуєте отого короткого к по каміню? Як клацають підкови ритмічно, рівно, виблискуючи іскрами?

Звернімо увагу на один деталь: коли кінські підкови крешуть по каменю - і поет відтворює це звуком "к" - це звичайне звуконаслідування. Але чому козак сумує на у, а ніжиться й милується на і? Очевидно - напрошується відповідь, лише тому, що ці звуки мають якесь позарозумове, символічне або й містичне значення.

Задовго до Куліша та його козаків сумував на "у" автор "Слова о полку Ігоревім":

Не тако ли, рече, рѣка Стугна, худу струю імѣя, пожрьши чужи ручьи и стругіѣ, ростре на кусту. Уношу князю Ростиславу затвори днѣ при тємнѣ берєзѣ. Плачется мати Ростиславля по уноши князи Ростиславлѣ. Уніѣша цвѣтіѣ жадобою, и древо с тугою къ земли прѣклонилось.

(Текст комбінований на підставі кількох різних видань)

Жодним робом не дається звести до звичайного звуконаслідування відомої мініятюри Романа Купчинського:
СЛОТА

Ситом сіє сиві струї
Хтось химерний. Хмар хитон
Розпростер на небі вітер.
Слизько. Слізно. Сумно. Сон.

Вимок ворон на воротах.
Сльози скапують зі стріх.
Ластівка пройшла, як стрілка.
Сниться: Сяйво. Сонце. Сміх.
Вірші Володимира Янева з книги "Життя" рясніють звуковими повторами, але не всі ці повтори можуть бути визнані звуконаслідуванням: часто накопичення певних звуків служить для автора (скільки можу судити) на те, щоб створити певний релігійно-молитовний настрій. Ось кілька прикладів:
Виходить холод у хітоні,
В мусліні сивому із мряк,
І в сивих хвилях тінь холоне,
І привид в далечі закляк...

Стаккато соняшне свободи,
Полів, потоків, полонин...

Спинили парки скору кужіль,
Спинилось колесо життя, -
Стужавів скорчем сміх у стужі,
Завмерли в хузі почуття,
Як норни сплять, без руху кужіль.
(У п'ятивірші - похмура символіка звука "у").

Проте мушу зробити маленьке застереження: відомі випадки накопичення "у" з метою виключно звуконаслідувальною, як от у байці Л. Глібова "Жаби":

Нум плакать, нум... -
І досі нумкають на глум.

(Тут якщо й можна говорити про якусь символіку, то лише в пляні пародійному).

А в Осипа Маковея співгра "у", "ш" та "с" служить на те, щоб відтворити лісовий шум:

Тут душу шум смерек і пуща гір
колишуть шепотом сумним,
злітають тихі думи вище зір,
і глум над горем навісним
летить за шумом сим лісним.

У тихім шумі тім, що йде лісами,
вечірній чарівний спокій,
лиш половик десь скрикне над верхами
і стропенеться, повен мрій
жалібний шум, сумний спокій.

І вже приспала чарівна година
мою журбу, як гори шум,
лиш часом жаль заплаче, як дитина,
сполошить сон дрімучих дум,
як половик сей тихий шум.

І вже душа під шум лісів заснула,
крізь сон лиш часом заквилить,
що теплі почуття уже забула,
щo мрії будний день в'ялить,
а серце спить... а серце спить.

Тут згадане накопичення звуків с-у-ш витворює повний елегійний настрій. Та коли цей самий автор шляхом повторення "у" імітує собаче виття, в якому людині завжди вчувалося щось містичне, то тут звуконаслідування вже входить у сферу ірреального:

НА СТОРОЖІ

Сплять в кошарі вівці на горі,
а в колибі чорні вівчарі,
пси лежать довкола огорожі
на сторожі.

Догоряє ватра, мріє дим,
віє холодом з ярів твердим...
Пес піднявсь і на життя собаче
тихо плаче.

Ти чого так гірко затужив,
що свій вік у наймах прослужив?.
Виє пес: "Служив і за заслугу
маю ту-гу-у!"

Не сумуй, що в наймах вік провів!
Дбав же ти про вівці й баранів...
Плаче пес: "Шкода на ту опіку
мого ві-ку-у!"

Яр вторує, і ліси шумлять,
плаче пес, а вівці тихо сплять
без журби про долю їх старого
вартового...

Підкладу я ще до ватри дров,
най зогрію захололу кров.
Над горою суне біла хмара,
спить кошара...

Своєрідну симбіозу звуконаслідування із символікою спостерігаємо в популярній, що стала народньою піснею, поезії Богдана Лепкого "Журавлі":

Видиш, брате мій,
Товаришу мій,
Відлітають сірим шнурком
Журавлі в вирій.

Чути: кру! кру! кру!
B чужині умру,
Заки море перелечу,
Крилонька зітру.

Мерехтить в очах
Безконечний шлях,
Гине, гине в синіх хмарах
Слід по журавлях.

Менш відома поезія Лепкого "Жаль", де поет - також через наскрізний звук "у" - передає смуток і тугу:

Як мені вас жаль, 
Як жаль, 
Листки летючі 
В бурі - тучі, 
У незнану даль. 

Як мені вас жаль,
Як жаль,
Гадки дрімучі,
Як падучі
Роси в море фаль.

Як мені вас жаль, 
Як жаль,
Bи слези жгучі,
З серця йдучі, 
Керваві, мов кораль. 

Як мені вас жаль,
Як жаль,
Ви, душі мручі,
Дармо ждучі
Щастя. Ах, як жаль!

Містичне почуття - почуття єдности з абсолютом - притаманно в більшій чи меншій мірі, мабуть, кожній людині. Воно несподівано, здавалось би, з'являється навіть у тих письменників, котрі деклярували себе свідомими матеріалістами, як Іван Франко - щоб довго не шукати прикладу. Але у Франка позареальне, мабуть, всупереч волі автора, час до часу вривається, як у прозові, так і у віршовані твори (Однойменні поема й новеля "Терен у нозі", ніч убивства в "Перехресних стежках", поеми "Мойсей", "Іван Вишенський", поезії "В Перемишлі, де Сян пливе зелений", "Опівніч. Глухо. Зимно" та ін.).

Тому хай нас не дивує, що і в Лесі Українки, після втрати коханої людини, з'явилися в творчості повні містичні нотки, а це, зокрема, відбилося і на її фоніці.

B одній із своїх "кладовищенських", масовому читачеві цілком незнаних речей, вона передає могильне мовчання:
Мертва могила над смертю мовчить...
Дещо подібно знаходимо пізніше і в символіста Дмитра Загула:
Минулі могили мовчать...

Часом звукова організація символічної поезії допомагає ліпше розкрити її зміст і сама таким чином набуває певного символічного значення - хоч авдитивні й візуальні образи поезії, взяті окремо, не обов'язково мають бути символами. Типова щодо цього поезія Олекси Слісаренка "Ранній сніг":

О, який розмах, розбіг! Білий сніг, ранній сніг!
Жовтий килим, шитий білим, на зів'ялих травах ліг.
Сплять у білій ніжній вовні легкі шепоти дібровні,
Срібномовні, тихокрилі, невимовні, як і сни.
Пелехата біла тиша ніжно-ніжно їх колише.                       
І не дише - срібнорухи заворожує лісні.                      2 у
Дума думку чорногрудий у сніговій шапці дуб.                 6 у
Скільки білі сніжні милі заховали в полі згуб?               у  
Скільки шовку жовтих ниток сон уткав у килим снігу,          4 у
Скільки в кризі мертвих квіток, скільки в ній сконало квіт?     
Дума думку дуб дібровий, з жалем дивиться на кригу -         5 у
На чолі її блискучім розцвітає Снігоцвіт.                    у  

Написання слова Снігоцвіт із великої літери не залишає сумніву щодо символічного характеру поезії, що її побудовано на звукових повторах - головно на різних категоріях внутрішньої рими; але є в ній і символіка звуків: можна припускати, що накопичення "у" - відбиває смуток дуба, якому шкода заморожених квітів, що над ними той Снігоцвіт розцвітає.

І тут ми знову повернулися до символіки "у", яка крізь віки дійшла до сучасної поезії. Ось іще приклади:

На зламанім пні, мов сама нежива,
Куняє у думах надута сова.

(Осип Маковей. "Смерть")
Кружить, кружить над трупами крук...

(І. Качуровський)
Характерну паралелю до поміченої Сріблянським (і згаданої в цьому розділі) контрастовости поміж "у" та "і" чуємо у віршах Єсеніна:
Помолись перед ликом Спасителя
За погибшую душу мою...

Тут "у" (в супроводі "и") виступає як символ але в людині, а йому протистоїть молитовне "і" в супроводі палятального "ль".

У багатьох випадках добір певних звуків побіч із символікою може мати на меті звичайно звуконаслідування. Ось кілька прикладів:

Накопичення звуків "р" та "г" і, зрозуміло, їхніх сполук відтворює переважно гуркіт грому, битви, гамір людського зборища. У цій же функції, набираючи символічного значення, виступає й "г". Шевченковому

Гармидер, галас, гам у гаї -
відповідає зловісне "г" в Гумільова:
Чтоб о подвигах их говорил Огаден
Голосами голодных гиен...
проте в Бориса Олександрова "г" має лише звуконаслідувальний характер і до того ж - сумирний і лагідний; це воркування голубів:
Говори мені, горлице, говором
Із підгірного Гориня. Грай
Погаптованим голосом, гомоном
Голубиних розгуляних зграй.

Говори у години голублені
В гомінливому гаю, в гурті,
Де гудуть, у гущавині згублені,
Голокорі грабини густі...

Говори, гомони мені гостею,
Гіркуваті гадки мої грій.
Хай загублену згоду погостимо
В голубиній гряді голубій.

Навантаження віршів свистячими й шиплячими звуками витворює враження вітру, шелесту очерету, удару меча об меч, дзижчання кулі, джмеля, бджоли, скреготу заліза об залізо. Звукоряд

Ж - З - Ш - С -ДЖ - ДЗ - Ч - Ц

досить великий, так що його імітативні можливості практично необмежені.

Але щодо "л" (тa "ль"), тo тут справа виглядає інакше. Палятальнє "л" це один із тих звуків, що їх найчастіше вживають поети у символічному значенні. Вслухаймося в ці рядки:

... in mildem Lichte leuchtet der Lenz;
auf linden Lüften leicht und lieblich...

Чому Вагнер почуття любови передає алітерацією "л"? І чи йому тільки самому в цьому звукові вчувалася якась солодка ніжність?

В російській поезії традицію протиставити брутальному "р" лагідно "л" започаткував "старик-Державин". Ось його відома поезія "Соловей у сні", 3 якої вилучено всі "р" (явище ліпограматизму), а натомість усю поезію пронизують такі звуки, як "л" та "ч" і "ц" (які мають імітувати солов'їний щебет):

Я на холме спал высоком,       2 л          
Слышал глас твой, соловей,     3 л          
Даже в самом сне глубоком      1 л          
Внятен был душе моей:          1 л          
То звучал, то отдавался,       2 л, 1 ч     
То стенал, то усмехался        2 л          
В слухе издалече он;           2 л 1 ч      
И в обьятиях Калисты           1 л,         
Песни, вздохи, клики, свисты   1 л          
Услаждали сладкий сон.         3 л          
Если по моей кончине           1 л, 1 ч     
B скучном, бесконечном сне,    2 ч          
Ах, не будут так, как ныне,                 
Эти песни слышны мне;          1 л          
И веселья, и забавы,           1 л          
Плясок, ликов, звуков славы    3 л          
Не услышу больше я, -          2 л          
Стану ж жизнью наслаждаться,   1 л          
Чаще с милой целоваться,       2 л, 2 ч, 1 ц
Слушать песни соловья.         2 л          

Сто років пізніше ці самі засоби відтворюють російські поети Срібного Віку. За приклад може правити "Влага" ("Вологість") Бальмонта: автор у всій поезії залишив тільки одне "р", а "л" натомість включив у кожне слово:

С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
"Милый! Мой милый!" - Светло,
Сладко от беглого взгляда.
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.
Слухом невольно ловлю
Лепет зеркального лона.
"Милый! Мой милый! Люблю!..."
Полночь глядит с небосклона...
У Сологуба цей звук став самоціллю, цілковито відірвавшись од глузду:
Липа-лила, лила-качала
Два тельно-алые стекла.
Белей лилей, алее лала
Выла бела ты и ала...
Цей культ л-ль відбився і в українській поезії, де він зберігає своє символічне значення. Так, у Олеся читаємо:
Італійська ніч підкралась    2 л
Розлила солодкий чад;        3 л
Десь здаля луна озвалась     3 л
Фльорєнтійських серенад...   л  

Щоб перевершити своїх безпосередніх вчителів - Бальмонта і Сологуба, Павло Тичина запроваджує у вірш слова на "ль" взагалі позбавлені змісту:

Гуляв над Тібром Рафаель
В вечірній час в іюні.
- Се сум, се сон, ледію льо,
Льолюні а, льолюні.

Забилось серце. Слухать став:
О, як вона співає!
- Чи лю, чи ні, ламає руч,
А він затоном чале.

Все ближче пісня. З-за дерев
Пурхнула голубина.
- О, хто ти, дівчино, скажи! -
(несміло): Форнаріна.

І взяв за руку Рафаель,
Не мовила ні тона.
Заплакала. А він обняв:
Мадонна!

Глосолялія тут має правити не то за імітацію італійської мови, не то - як вважають вчені знавці - за музику небесних сфер, що їх підслухав Тичина (бідні сфери!).

Ту саму функцію ласкавої ніжности, лагідного смутку має правити "л" і в поезії Олекси Влизька:

Одлетіла конвалійна Леда
На далекі сніжні гаї.
І не пахнуть вже липовим медом
Поцілунки холодні твої.

За Срібного ж таки віку у російській поезії виникла й реакція на зловживання звуком "л". Талановитий гуморист Аґнівцев написав гумореску:

Между статуй, прямо к Леде,
Шла по парку гордо леди,
А за нею чинно следом
Шел лакей с шотландским плэдом.

И сказала строго леди,
Подойдя вплотную к Леде:
"Шокинг!" - и за этим вслед
Завернула Леду в плэд.

Ах, заботливая леди!
Плед совсем не нужен Леде.
Уверяю вас: для Лед
Нужен лебедь, а не плэд!

Схильність насичувати вірш звуком "л" задля надання йому ніжности, м'якости, ласкавости не обмежилася в нас самим Тичиною та Влизьком.

Галина Чорнобицька навіть вигадала собі псевдонім, до ім'я починалося з "л", а в прізвищі "л" виконувало функцію опорової приголосної: Лідія Далека. Відкривши її єдину, на жаль, збірку "Легіт і бризи" (як бачимо, поетеса подбала про те, щоб її улюблене "л" фігурувало і в назві книжки) зустрічаємо там, наприклад, таку поезію:

Лине легіт, легко-легко
Гладить липи. Літо мріє.
Нахилив головку глеком
Цвіт лілей у літургії.

Хвиля лагідно колише
Білу тінь крила лелеки.
І коли вже... і коли вже
Хмелем липня перениже
Ласку слів і спів далекий?

Однак, в українській поезії існує також цілком інакше сприймання звуку "л": тут уже не тепло, а холод, не вологість (бальмонтівська "влага"), а владність. І тут я мушу навести поезію, яку - цілком з іншою метою - наводив у книжці "Строфіка":

Дванадцять літ кривавилась земля    1 р, 3 л
І зціпеніла, ствердла на каміння.   1 р, 2 л
І застелило спалені поля            4 л     
Непокориме покоління.               1 р, 1 л
                                            
До перс закляклих, просячи тепла,   2 р, 3 л
Тулили марно немовлята лиця.        1 р, 4 л
Проте їм чорне лоно віддала         2 р, 2 л
Доба жорстока, як вовчиця.          1 р     
                                            
Тепер дощі холодні і вітри,         2 р, 1 л
Кудлаті хмари, каламутні ріки.      2 р, 2 л
Але ростуть у присмерку нори        4 р, 1 л
Брати суворі і великі.              2 р, 1 л

(Олег Ольжич)

Тож виявляється, що певний звук не має визначеної наперед вартости щодо свого змісту, щодо тих асоціацій, думок, настроїв, котрі ніби викликає і збуджує, а все чи майже все залежить від нашого власного, індивідуального ставлення до того звуку - від автора, який пов'язує дане конкретне звучання з чимось, відповідним його задумові, а також від читача (або слухача), який спроможний або неспроможний цю відповідність відчути. Велику ролю при цьому грає літературна традиція.

Вертаючиcь до наведеної поезії, де холодне "л" співдіє з грізним "р", я сказав би, що символіка тут переростає в містику, та що в галузі фоніки Ольжич може бути названий безпосереднім спадкоємцем Шевченка.

Тому що Шевченко завжди стояв і далі стоїть у центрі уваги українського літературознавства, чимало писано і про його фоніку, однак, скільки можу судити, дослідники не виділяли в ній трьох окремих галузів: внутрішня рима, звуконаслідування, символіка и містика звуків, котрі (галузі), хоч і споріднені по-між собою, але нe тотожні.

Так, "з" у Шевченка це вже не дзеленчання шиб і не дзижчання комахи, а символ чогось злого і згубного (а водночас брязкіт кайданів):

А неофітів в Сіракузи,   1 з
В підземнії страшнії узи 2 з
B кайданах одвезли...    1 з

До речі, в радянських виданнях "Кобзаря" другий вірш цього фрагмента - випущено.

Як зразок звукової організації вірша часто наводять строфу з "Кавказу":

За кражу, за війну, за кров -
Щоб братню кров пролити просим,
А потім в дар тобі приносим
З пожару вкрадений покров.

І тут у радянських виданнях текст спотворено: замість "просим - приносим" (маєстатична множина в іронічному значенні) стоїть "просять - приносять" (невідомо хто - бож уся розповідь провадиться від "ми", а тут зненацька "вони"...)

Якщо Верґілій у цитованому в попередньому розділі гексаметрі досягнув імітації кінського тупоту, то Шевченко в коротенькій поезії "Понад полем іде" не тільки відтворює ходу "косаря", а й увесь містичний жах його наближення:

КОСАР

Понад полем іде,
Не покоси кладе,
Не покоси кладе - гори.
Стогне земля, стогне море,
Стогне та гуде.

Косаря уночі
Зустрічають сичі.
Тне косар, не спочиває,
Ні на кого не вважає,
Хоч і не проси.

Не благай, не проси,
Не клепає коси.
Чи то пригород, чи город,
Як бритвою старий голить
Усе, що даси.

Мужика й шинкаря,
Й сироту-кобзаря...
Приспівує старий, косить,
Кладе горами покоси,
Не мина й царя...

I мене не мине,
На чужині зотне,
За решоткою задавить.
Хреста ніхто не поставить -
І не пом'яне...

Звуковий ефект тут досягається повторами (кілька стилістичних фігур: опанастрофа, поліптотон тощо), кінцевими і внутрішніми римами, алітераціями, звуконаслідуванням.

Щодо передачі містичного жаху (від наближення смерти) Шевченко може бути поставлений на один щабель із великим майстром готичних жанрів у поезії - Едгаром По...

Але повернімося до заторкненого вище питання про відносність фонічних компонентів художнього твору. Подібно до того, як на тому самому інструменті можна грати й сумну й веселу мелодію, так і з певних звуків мови - залежно від того, який зміст передають слова, до яких ті звуки належать, можна витворювати акомпаньямент різних (часто протилежних) настроїв. Вирішальним є не звук, а зміст. Ось як передає журливий настрій шляхом накопичення "ин-ін", "ни", "с" та "у" Богдан Лепкий:

Снуйся, снуйся, нитко павутини
по стерни!
Ніби смуток сірої години
восени.
Ніби тії любі сни, що снились
нам колись,
Ніби спомин, що і ми любились
й розійшлись...
Достеменно цими самими звукосполуками російський поет Лев Мей - задовго до Лепкого - прагнув передати земну красу, якою Сатана намагався спокусити Христа. Звукова інструментовка (чи інструментація) без жодного натяку на будь-яке звуконаслідування чи імітативну гармонію також існує й має право на існування: автор переносить нас у сферу чистої словесної музики. Скільки мені відомо, ніхто з російських дослідників вірша не звернув уваги, що поезія Лева Мея "Отойди от меня, сатана" геть уся пронизана звуковими повторами, де найчастіше зустрічається наголошений склад НИ, підсилений вроздріб цими самими звуками: голосівкою И та приголосною H. Чималу ролю відіграє у звукобудові твору також накопичення Л, трохи менше - Д.
На горе первозДаННой стояЛи оНИ.
А НaД НИмИ, безДоННы И сИНИ,
ПоДНяЛИсь небосвоДЫ пустЫНИ,
А поД НИмИ земЛя, вся в тумаНе, в теНИ.
И один был блистательней неба:
Благодать изливалась из кротких очей,
И сиял над главою венец из лучей.
А другой был мрачнее Эреба:
Из глубоких зениц вылетали огни,
На челе его злоба пылала,
И под ним вся гора трепетала.
И Мессии сказал Сатана: Раввуни!
От заката светил до востока
Землю всю во мгновение ока
Покажу я тебе! И десницу простер...
Прояснилася даль, из тумана
Засинелася зыбь океана,
Поднялися громады маститые гор,
И земли необьятной равнина:
Вся в цвету и в тени, под небесным шатром,
Разостлалася круглым, цветистым ковром
Каменистая степь - Палестина...
Тут на 22 вірші в десятьох рима має обов'язковий звук Н, та ще в одному вірші зустрічаємо H як опорову приголосну при іншій римі. А звукосполука HИ повторюється тринадцять разів. Далі в тексті поеми раз-у-раз натрапляємо на такі самі чи близькі до них звукосполуки:
Почернелые кедры Ливана,
Серебристая нить Иордана...
або:
B тросниках густолиственных тянется Нил...
або ще:
Блещут синие воды Мерида,
Пирамида, еще пирамида,
И еще, и еще. На широких стопах
Опершись, поднялися высоко
Обелисков идет непрерывная цепь,
Полногрудые сфинксы раскинулись, в степь
Устремляя гранитное око...

Склад HH зустрічається тут трохи рідше, але поет про нього не забуває...

Наймістичніший з українських поетів, безперечно, Юрій Клен. Вирвавшись на волю з радянської України на початку 30-их років, поет висловлює свою радість багаторазовим повторенням звукосполук довкола фонеми "р"; серед них переважає "ра" (не виключено, що через асоціацію з іменем єгипетського соняшного бога):

Здрастуйте, замки і брами,
Ви, що зрослися з горами!
...
простір і воля без краю!
Ранки прозорі вітаю
В свіжості зрошених зел,
B дзвоні веселім джерел...
А малюючи відьомський шабаш (в тому самому "Попелі імперій", з якого ми щойно навели невеличкий фрагмент), Юрій Клен вкладає в уста одній відьмі слова на "х", другій - нa "ш", третій - на "п":
ПЕРША ВІДЬМА

хурделить вітер у хуртечі,
у хуґу мчить чортів хурбан.

ДРУГА ВІДЬМА

Шамряє й шамотить в утечі
і шамко шастає шаркан.

ПЕРША ВІДЬМА

У хамороді по халащі
летить на хандрі мій хабаль.

ДРУГА ВІДЬМА

Он шаснув шалиґан пропащий,
шамнув він на шабаш і баль.

ПЕРША ВІДЬМА

Твій на хабеті халасує,
бо є твій хахаль халаштан.

ДРУГА ВІДЬМА

То твій шалависто цілує,
а мій - шамкий шалтай-шайтан.

ТРЕТЯ ВІДЬМА

Мій - гоп на патолоч у палуб
і в пазуху пурхне, мов шпак.

ДРУГА ВІДЬМА

Я тихо в шуварах лежала б,
щоб з мене стяг він шандарак...
Обставини Вальпургієвої ночі, серед яких відбувається цей відьомський трилог, не залишають сумніву щодо позарозумового, ірреального значення звукових повторів...

ОГЛЯД "СЛОВНИКА УКРАЇНСЬКИХ РИМ" (*)

Під маркою Інституту Мовознавства ім. Потебні видавництво "Наукова думка" в Києві випустило "Словник українських рим", що його упорядкували Андрій Бурячок та Іван Гурин і відредагував Євген Кирилюк (К. 1979, 888 стор.).

У принципі появу такого словника можна б тільки вітати. Про актуальність видання свідчить зокрема то, що до укладання - в кожному випадку свого власного словника рим - узялися одночасно представники трьох розрізнених струменів нашої культури: офіційного, дисидентського та еміґраційного. Відомо, що словник рим, у перерві між двома ув'язненнями, склав був Святослав Караванський, але цього словника конфісковано під час спроби перевезти його за кордон і прилучено до справи Караванського як речовий доказ... Маю відомості, що в Австралії над словником українських рим працювала поетеса Лідія Далека (**). I ось тепер, випередивши конкурентів, вийшов третій, офіційний, словник.

Вдумливо й блискуче написав коротеньку передмову до словника Дмитро Павличко. Він "ізсередини", бувши поетом, аналізує творчий процес, слушно розрізняючи в ньому два етапи:
"У першому, 'гарячому' і священному періоді, коли відбувається ніби виверження з глибин підсвідомости забутих вражень (...) поет формує лавину почувань і думок словами, що легко приходять, оскільки вони органічно поєднані з його переживаннями. Але творчий процес (...), мабуть, у кожного поета перемежовується або завершується 'технічним періодом', коли (...) свідомість аналізує недоліки або достоїнства написаного."

(*) Цей огляд був надрукований в "Журналі" Канад. Інституту Українських Студій, Едмонтон, ч.11, Торонто 1981.

(**) Поетеса померла 1983 р. Доля її літературної спадщини нам не відома.

До статті Павличка надавалися б як епіграф вірші Михайла Ореста:
	... досконалість
Зворотні має, тьмяні, імена:
Біль пориву і праць тугу тривалість...

Але М. Ореста на Україні невільно згадувати и цитувати навіть Павличкові...

Я додав би до Павличкового переднього слова, що процес перекладу поезій, власне, складається лише з одного "технічного періоду", тому брак словника рим особливо давався взнаки перекладачеві чужомовних поезій.

На доброму технічному рівні стоїть "Вступ", що його писав один з упорядників словника, Андрій Бурячок. Однак, побачив я в цьому вступі й окремі похибки та недоліки. Серед російських словників не згадано, наприклад, словника рим Лермонтовського "Демона" (такий словник з'явився напередодні війни як журнальна публікація; ні автора, ні видання, на жаль, не пригадую). У назві еспанського словника рим допущено помилку. Стоїть: "Ensayo de un diccionario bable de la rima". Але слова "bable" B еспанській мові не існує. правдоподібно, там було "dable" ("Спроба словника можливих рим").

У передмові дано перелік тих поетів, чиї твори послужили джерелом для словника. Із жалем бачимо, що в тому переліку бракує багатьох імен. Перший з-поміж українських поетів, хто буквально бавився римою, нанизуючи дзвінкодзвонні слова часом на шкоду змістові, був Грицько Чупринка, але Чупринку розстріляло чека 1921 р., і тому упорядники словника не мали можливости використати його поетичну спадщину.

Якщо "королем сонета" в українській літературі може бути названий Микола Зеров, то "королем рими" був, безперечно, Євген Плужник. Проте серед поетів, чиї вірші служили базою словника, Плужник не фігурує (так само, до речі, не фігурує Зеров поміж сонетярів в "антології" "Український сонет").

Не використано (або не згадано, що використано!) творів таких поетів, як Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Дмитро Фальківський, Володимир Свідзінський, Леонід Первомайський...

Як виходить з переліку, упорядники що ближче до сучасности, то більшої переваги надавали ідеологічно-витриманим авторам, щоб не сталося, мовляв, якої диверсії з боку розстріляних чи замучених у карних таборах поетів...

На стор. 10 Бурачок наводить - як буцімто однозгідні - взаємозаперечливі визначення рими, дані різними літературознавцями. Тут і найширше визначення Віктора Жирмунського: рима - "це будь-який звуковий повтор, який виконує організуючу функцію в метричній композиції вірша". (Зазначу, що під це визначення підходять майже всі явища фоніки. Як виняток може назвати ліпограматичний вірш, де звукова гармонія досягається шляхом уникнення певних звуків). А побіч стоїть вузьке, неграмотне, призначене хібащо для учнів неповносередньої школи визначення Тимофеєва й Тураєва, для яких рима - це "повторення окремих звуків або звукових комплексів, які зв'язують закінчення двох чи більше віршів" (підкреслення моє - І.К.). Таке визначення пасує лише для російського народнього "вірша", так званого "райошника", що є фактично римованою прозою.

Скориставшися з нагоди, нагадаю, що існує з десяток позицій рими щодо вірша, який вона фонічно оздоблює.

Тож застосування в науковій передмові льокально-російських визначень і розумінь поезії, поперше, знижує науковість, а подруге, впроваджує елемент русифікації d українсько літературознавотво. Слід, однак, визнати, що класифікацію рим на сторінках 10-й та 11-й дано, сливе, бездоганно: коротко, зрозуміло й вичерпно.

У деяких західньоевропейських словниках римовим таблицам передує цілий трактат з версифікації; так, в еспанському словнику рим, no його уклав Паскваль Б. Кампой, під трактат відведено 126 сторінок. Упорядники українського словника обмежилися вступом, присвяченим самій тільки римі. І, на мій погляд, це добре: увага читача не розпорошується, не переходить на речі, котрі в данім випадку мають лише побічно значення.

Взагалі, попри названі тут недоліки, "Вступ" Бурячка може правити за відповідний розділ із підручника поетики.


А тепер - про сам словник.

Еспанська мова (якщо вірити згаданому словникові П. Б. Кампоя) має приблизно шістдесят тисяч рим; у французів (знову ж таки, якщо судити на підставі словника Філіпа Мартінона) набереться лише половина цієї кількости. Але кожен із названих тут словників значно більший від "Словника українських рим" Бурячка й Гурина. Шістдесят тисяч римових одиниць у П.Б.Кампоя займають 1389 двошпальтових сторінок. У редакційній нотатці до словника Бурячка й Гурина зазначено, що "в ньому представлено шістсот тисяч римованих слів і граматичних форм". Але ці "шістсот тисяч" увібгано, збито, спресовано, мов зеків у столипінському вагоні, у 320 (також двошпальтових) сторінок. Вихопить, що кожній римовій одиниці (враховуючи невеличку різницю в форматі) в українському словникові рим мало бути в яких сорок разів тісніше, ніж в еспанському.

Тож якщо б ми повірили редакційній нотатці, текст словника, навіть друкований "діамантом", не міг би зміститися на його сторінках.

Справа в тому, що словник виданий у Радянському Союзі, де жодні цифрові дані принципово не можуть відповідати дійсності і де існує явище, що його звуть "показуха"... Якщо ж ми підрахуємо кількість слів на окремих сторінках, а тоді перемножимо на кількість сторінок, то було вже не шістсот тисяч, а приблизно вчетверо менше... Алі й за такої кількости тіснота на сторінках така нездоланна, що віднайти потрібну риму буває не так просто... Не легше, ніж голку в копиці сіна...

Однак, це вада суто технічна: не відпустили паперу, і технічний редактор мусів увібгати колосальний матеріял у невеличку книжку. Значно гірше те, що словник укладено за хибним принципом не звукової подібности слів (як би це мало бути!), а їхньої графічної тотожности. Уявіть-но собі, що цей принцип застосовано до англійської або до російської поезії, де слова, що пишуться по-різному, вимовляються однаково і спокійно між собою римуються. В українській мові таких випадків менше, але вони є.

Насамперед це рими на и-і: крім невеликої кількости слів із відкритими наголошеними и-і; на кінці, усі слова, що мають рими на и та на i, між собою римуються. (Щоправда, Рильський пробував був римувати також слова з відкритими наголошеним и-і, але його приклад не прищепився:
Пам'ятаєш високі доми,
Що стояли, як тіні, у тьмі...
Щоб було наочніше, подам кілька прикладів: 1) у окситонній ("чоловічій") римі в закритих складах:
ходив-спів, мрій-молодий, просинь-осінь, пожаліть-мовчить, днів-ходив, моїх-золотих, сміх-тих;
2) у парокситонній ("жіночій") римі:
світі-блакиті, Вітчизну-залізну (yci приклади - зі зб. В.Сосюри "Осінні мелодії");
3) у пропарокситонній або дактилічній римі:
дактилічними-звичними.

Проте упорядники Бурячок і Гурин рими на и та нa і дають окремо, так що шукати за кожною римою доводиться двічі: спочатку на "и", потім на "і".

У словнику "вирити" стоїть на сторінці 180, а "вірити" на сторінці 229.

Другий ґандж також пов'язаний з графічним принципом упорядкування: це ігнорування авторами того факту, що ненаголошені и та е в римованих клявзулях не порушують рими, а сприймаються на слух як майже точне співзвуччя. Наприклад, на стор. 277 "феномен" стоїть у лівій шпальті, а "помин" і "спомин" - у правій, цілком окремо.

Автори не могли (або не насмілилися!) виліпити в окремий ряд рими на ґ тож "книга" й "відлига" у них потрапили до тієї самої групи, що й "дзиґа" та "гирлиґа".

Деякі слова дано з неправильним наголосом без позначки, що це діялектна або ж вулична форма.

Маємо:Повинно бути:
скраклíскрáклі
удóвинудовѝн
рапóртрáпорт

Поважним недоліком здається мені й те, що словник аж ніяк не може претендувати на повноту охоплення матеріялу. На якій би сторінці його не відкрити, відразу впаде в око відсутність значної кількости римових рядів а в деяких наявних - брак багатьох рим. (На це вже звернув увагу Яр Славутич у рецензії "Перший український римівник", "Сучасність", лютий 1981).

Під час відмінювання слів різних граматичних категорій, завдяки внутрішній флексії, виникають несподівані одноразові співзвуччя. У словнику є, наприклад, ряди: аван(ь) = аваний = аваність = авання. У кожному ряду бідні (переважно флективні) рими: гавань = саван, удаваний = пізнаваний тощо. Але якщо б ми додали кілька рядів, котрих у словнику бракує, то отримали б кілька багатих рим, що їх упорядники не добачили: ряд аване: гаване! (кличний відм.) = удаване; ряд авані: гавані = (в) савані = удавані.

Після ахлий = ахля у словнику йде відразу ахма. Але якщо вставити ще ахлі, то відразу відкриється багата рима: кахлі = прочахлі.

Але і в наявних рядах не добачено (чи свідомо не дано) великої кількости слів на ту чи ту риму. Ряд альп обмежено до двох слів: Альп, скальп (та ще для чогось долучено вальс, хоч вальс римується з Гальс, а більше, здається, ні з чим). пропущено натомість кальп, від кальпа - поняття індуїстської філософії, що його (поняття) навіть упорядникам римових словників знати аж ніяк би не зашкодило...

На овен дано лише дві рими: човен і повен. А це ж Бетговен, гріховен, духовен, суєсловен...? (Архаїзми такого типу залюбки вживали Рильський і Маланюк). Є крижень = стрижень, але немає крижні = стрижні = тижні = дивовижні = нездвижні. Ряд на амен відсутній взагалі (а там би мали стояти слова екзамен, цикламен, латинське amen...). В ряді на амин знаходимо тільки два слова, мамин та дамин (третього, "мами", ліпше не рахувати). А от похрамин пропущено.

На закінчення дозволю собі продемонструвати, як би мали виглядати римові ряди у словнику, котрий був би упорядкований за фонетичним (а не за графічним) принципом.

Замість окремих коротких, ізольованих відстанню на різних сторінках чи шпальтах радів, слід би дати у низці випадків довгі, спільні ряди. Наприклад: ижене = ижени = ижини = іжене = іжени = іжине = іжини. І до того приходять рими, що їх бракує в словнику Бурячка й Гурина: вижене = Ніжене! (кличн. відм.) = пострижини (поганський ритуал) = розстрижине = ярижине... (присв. прикм.).

"Словник українських рим" може бути в пригоді перекладачеві або версифікаторові аж доти, поки ми не спроможемось видати соліднішу, докладнішу, технічно досконалішу працю з цієї галузі.

ПОЕТИЧНА ГРА ЗВУКОМ

Часто поети (а ще частіше - віршописці) бавляться звуком, вигадують різні літературні ігри, в основі яких лежать або звукові повтори й комбінації або тяжковимовні звукосполуки, або наперед задані рими. Розглянемо кожний випадок окремо.

Скоромовки - язиколамки

Поширені у фолкльорі та дитячій літературі. З поетів вигадував скоромовки, здається, лише напівзабутий Школиченко (Мусій Кононенко). У моїй пам'яті збереглося півтора вірші Школиченка.

... і купою пік
Піп Прокопові пуп попік...

Кілька прикладів почутих на Ніженщині селянських мовних забавок наведено в розділі "Евфонія та какофонія".

Калямбур це зіставлення двох чи кількох слів, однакових чи близько подібних звучанням, завдяки чому виникає двозначність вислову.

За матеріял правлять звичайно гомоніми, пароніми та слова полісемантичні, як от у відомій анекдоті про Сковороду, який на запрошення

"ви будете у нас столпом..."
нібито відповів:
"у вас і так багато стовпів..."
Ось зразок калямбурів із сучасної радянської гумористики:
Здавалось кожному, що шило
В руках шевця без нього шило.

Чимало висловив зізнань,
Що зиск добрячий мав зі знань.

Де сором ловеласу діти,
Як прийдуть всі до нього діти?

Чи то нероби з сіл, чи з міст,
В них спільне - споживацький зміст.

Те знали кузов лиш та скати,
Як цей шофер умів таскати.

Веселі зморшки йдуть від писку:
Встругнув крутій нову відписку.

(Дмитро Солодкий)
З таборових часів, коли серед українців на еміграції процвітали чорна торгівля, контрабанда та всілякі темні ґешефти, пригадується такий калямбур:
- А як ваш синок ховається?
- Добре ховається: третій тиждень шукає за ним поліція й не може злапати...
Накопичення гомонімів призводить часом до затрати сенсу (коли не знати, котрий гомонім має те чи інше значення):
Коли коли коли, а коли й обтесуй!
(іншими словами це можна сказати так: часом розколюй кілки, а часом і обтесуй...)

До звукових ігор належить так звана тавтограма або буквена анафора, коли всі слова у вірші або в цілому творі починаються з тієї самої літери або з того самого складу, при чому автор не переслідує жодної іншої цілі, як тільки здивувати читача (слухача). Ось, наприклад, прозова народня побрехенька:

Павло Петрович пішов по птицю, поймав птицю-перепелицю, поніс продавать, просив полтину, получив половину...

Існує безконечна пародія на північно-російський діялект, це всі слова починаються на "О". ("Отчего окочурился основатель олонецкой обители отец Онуфрий...").

М. Шульговський оповідає, що 1580 року Публіюс Порціюс (псевдонім) написав тавтограматичну поему "Pugna porcorum" з кількасот віршів, де всі слова починаються на "п".

Російський символіст Валерій Брюсов, наслідуючи когось із західніх поетів, написав дві поезії, де всі слова на "с". Це, в свою чергу, викликало появу українських поезій такого ж типу - до речі, з тим самом "с":

Сипле, cтеле сад самотній
Сірий смуток - срібний сніг, -
Сумно стогне сонний струмінь,
Серце слуха смертний сміх.

Серед саду смерть сміється,
Сад осінній смуток снить, -
Сонно сиплються сніжинки,
Струмінь стомлено шумить.

Стихли струни, стихли співи,
Срібні співи серенад, -
Срібно стеляться сніжинки -
Спить самотній сад.

(Володимир Кобилянський)

Щоправда, в деяких випадках тяжко буває вирішити: чи автор лише бавиться зі словом (адже в мистецтві завжди присутній елемент гри), а чи пише свій твір з поважною метою. Адже побудовані на буквеній анафорі вірші Брюсова чи Кобилянського не викликають гумористичного ефекту, а мають лише вразити, здивувати читача віртуозністю техніки.

Рима-луна використовується переважно також в гумористиці. Суть явища в тому, що перше римово слово має в собі як частку друге, здебільшого від опорової приголосної до кінця слова.

В українській літературі відома гумореска Миколи Кузьменка, до засіб рими-луни витримано від початку до кінця твору:

Пісенька.

Раз я в волості судився
З нашим сільським адвокатом.
	Катом, катом, катом, катом...
	З нашим сільським адвокатом.

Нас судили судді,вбрані
В сукні й чоботи сап'янні.
	П'яні, п'яні, п'яні, п'яні...
	В сукні й чоботи сап'янні.

Вони совісті й закону,
Як скрізь водиться, служили...
	Жили, жили, жили, жили...
	Як скрізь водиться, служили...

Дуже довго клопотались,
Поки діло розібрали.
	Брали, брали, брали, брали...
	Поки діло розібрали.

Потім, добре розібравши,
По закону все зробили.
	Били, били, били, били...
	По закону все зробили.

І заставили у ноги
Уклонитись адвокату.
	Кату, кату, кату, кату...
	Уклонитись адвокату.

Тягли діло, гріх брехати,
Довго, ну, а помирили.
	Рили, рили, рили, рили...
	Довго, ну, а помирили.

	(Микола Кузьменко)
Рідше зустрічається зворотний засіб: перше слово є ніби луною до другого:
А на згадку, що в пам'яті, леле,
Ти мене побіч іншої мав,
привези ти мені укелеле
І гавайську запону із трав.
	(Порфирій Горотак)

Віддавна відоме використання ономатопей для створення гумористичного ефекту. Так двомовний (писав по-гебрейськи й по-італійськи) поет ХІІІ віку, Імануїл Романо, написав невеличку жартівливу, пересипану ономатопеями поему для якогось свята веронських Скаліджерів.

Гумористичний характер мають ономатопеї і в сатирічній мініятюрі Ганни Черінь: "протокол засідання МУРу" ("Багато говорили вчора"). (Текст гуморески див. у розділі "Евфонія і какофонія").

У гумористиці використовується також засіб обманутого римового сподівання:

Котилася торба з горба,
А в тій торбі - раки...
А хто мене, молодую,
Пригорне до... серця?

(Фолкльор)

В російському фолкльорі існують цілі композиції з подібних напівпристойних (чи взагалі непристойних) куплетів. Зі зрозумілих причин їх тут не наводимо...

Буриме це - поезія на задані рими. Гра походить з Франції,

звідки й назва.

В українській літературі, ні в прикладній, ні в дитячій, ця гра досі, здається, не вживалася, принаймні ані "Азбуковник" Б. Романенчука, ані словник літературних термінів Лесина й Пулинця не подають жодного прикладу українського буриме, обмежуючися описом цієї гри.

Наводжу сонет-буриме, що його написав Мойсей Фішбейн на запропонований мною ряд рим (для сонета):

крижні - анахорет - портрет - дивовижні - стрижні - скаред - вперед - тижні - клюмб - Колюмб - мавзолеї - Сірко - молоко - алеї.
АНАХОРЕТ

Мене дратують люди, вівці, крижні,
Цапи и вовки: я єсмь АНАХОРЕТ, -
Мене дратує навіть чийсь портрет,
Чиїсь слова - нехай і дивовижні.

Я на цьому самітницькому стрижні
Не знаю ані добрих, ні скаред:
Все марнота марнот. Мене вперед
Несуть мої анахоретські тижні.

Ні гомону, ні стін, ні тумб, ні клюмб -
Заїхати б подалі, ніж Колюмб,
Не чути про вождів у мавзолеї.

Хай не для мене гавкає Сірко.
Мені б самотньо пити молоко
У затінку німотної алеї.

Споріднена із буриме гра на знайдення рими: поетові дається якесь слово, що на нього ніхто не знає жодної рими, а він, той поет, має його з чимось зримувати.Відомий випадок з російським поетом Л. Меєм, якому запропонували знайти риму на прізвище Аскоченський. Той простягнув більярдний кийок і сказав:

Вот-с, господин Аскоченский,
Извольте-с, вам наточен-с кий...
Споріднена з буриме гра "в те, що вийде". Для цього потрібен гурток із чотирьох, або щонайменше трьох, осіб, котрі уміли б писати вірші. Гра відбувається так:

Спочатку визначають розмір (напр., чотиристоповий ямб), потім хтось лише перший рядок і говорить останнє слово - риму (напр. "угору"). Другий член групи, не знаючи, що написав перший, пише наступний рядок і теж говорить останнє слово (напр. "лет"). Третій член групи має написати свій рядок на одну з поданих рим, теж не знаючи, який зміст мають перші два рядки. І т.д.

При цьому бажано, щоб бодай окремі рядки були цілком безглузді. Потім усі розкривають написане і читають цілий твір:

Чавунний змій стремить угору,
В атомоград бозумний лет.
Сипнув огнем, як з семафору,
В очах заблуканий аскету.

Антенний змаг і спів амфібій
Сєрдито руки розкида.
У кожній ваді, плямі, хибі
Пішов у світ Сковорода.

Бездонне царство синіх птахів
Спочине тихо, без турбот.
І крізь гареми падишахів
Засмокче все триглавий рот.

Наведений тут зразок "українського буримо" опубліковано свого часу B журналі "Пороги" в Буенос-Айресі. Це витвір гри, що її провадили автор "Фоніки" та його друзі. Найцікавіше при тому, що розум людський - це зауважили всі учасники гри - намагається знайти якийсь асоціативний зв'язок поміж окремими рядками і вкласти в цю галіматтю певний глузд.

Існує кілька типів абеткових (чи алфавитних) віршів. Найтяжчий для виконання тип абеткового вірша той, в якому кожне олово має починатися черговою літерою абетки - від "а" до "я". Такий твір написав колись І. Величковський:

Аз благ всѣх глубина,
Дѣве єдина
Живот зачах званым
Ісуса избранным,
Котрій люде мною
На обѣд покою
Райска собирает,
Туне учрежлает
Умне Феникс Христо,
Отче царю чисте,
Шествуй щедротами,
Матере мольбами.

Два з, два о та два у - в нашій транскрипції з'явилися тому, що ми не маємо відповідних літер тогочасного кириличного алфавиту.

Іноді літерами абетки починаються не слова, а вірші. Найкращий зразок такого абеткового вірша залишив нам Олександер Олесь.

Алфавит Віршами, написаними для сина.

Айcтра квітне у саду,
Аєр в лузі я знайду.
Бізон у двір забрався,
Баран його злякався.
Ведмеді вулика знайшли,
Вовки під деревом лягли.
Грак сидить на димарі,
Голуб в'ється угорі.
Дельфін живе в морях,
Дракон - лише в казках.
Жук до себе лізе в нірку,
Жабка плигає на гірку.
Зайчик вибіг із лісочку,
Зебра стала на горбочку.
Й та Е буде Є,
Й та І буде Ї.
Їжачок, піймавши жабку,
Їжачатку дає в лапку.
Курка сіла на гніздечко,
Качка ходить недалечко.
Лис попався у тенета,
Лебідь виплив з очерета.
Індик крутиться та дметьса,
Іволга летить, сміється.
Мавпа плигає, стрибає,
Мишка з нірки виглядає.
Носорог поліз у воду,
Нирка теж шукає броду.
Осел прив'язаний пасеться,
Орел за пташкою женеться.
Півень весело співає,
Пугач цілий день дрімає.
Рибка плаває, гуляє,
Рак на неї поглядає.
Слон синка свого купає,
Сарна з лісу виглядає.
Тхір піймати хоче качку,
Тигр чатує на конячку.
Удав лиш голову підняв,
Утака кинувся у став.
Фламінґо на багно летить,
Фазан на гніздечку сидить.
Хрущ над вишнею літає,
Хлопчик ловить, - не піймає.
Цап на тина злізти хоче,
Цесарочка йде, цокоче.
Чапля ходить під вербою,
Чайка в'ється над водою.
Шишка висить на ялині,
Шершень сів на деревині.
Щука в ночвах лежить,
Щур до неї біжить.
Юрта на снігу стоїть,
Юшка на вогні кипить.
Явір гнеться над водою,
Ятір сохне під вербою.
Третій тип абеткового вірша маємо, коли в певній строфі накопичені певні звуки (переважно це робиться у віршах для дітей з навчальною метою). Мені довелося написати цілу двострофову поезію на звук дж після того, як я почув від українського вчителя, що такого звука нема в нашій мові.
Відгули джмелі і бджоли,
І зашерхло джерело.
Дядько споряджа гринджоли -
Виїжджати за село.

Джереґелькам зі стрічками
Увиджатимуться сни:
Джосу їм дадуть святками
Дженджуристі джигуни!

(Гумореска була друкована в журналі "Сучасність" під псевдонімом Хведосій Чичка)

Акростихи та месостихи ледве чи можна розглядати в "Фоніці", бож ці засоби розраховані головно на зорові враження: те чи інше слово, що складається з перших (ув акростихах) або десь у середині вірша захованих букв (у месостихах) ми знаходимо зором, а для того, щоб схопити його на слух, ми мусіли б уже заздалегідь знати, про що йде мова, а потім стежити за читаним текстом.

Натомість логогрифи (себто творення з певного слова ряду інших шляхом відсікання або, навпаки, додавання, першої літери) належать до звукових явищ.

Російський вчений А. Квятковський у "Поетичному словнику" наведить приклад логогрифа:

Amore, more, ore, re sis mihi amicus.
До улюблених нашими предками поетичних забавок належав співвідносний вірш, зразки якого полає "Сад поетични" Митрофана Довгалевського:
"Розкіш люби, вина шануй не молися святим всім,
Нехтуй правду, безчесть Бога, сатані поклоняйся".

Вертикальне читання (шпальта за шпальтою) дае повчання побожно-благочостиві, а горизонтальне - вірші єретично-блюзнірські.

Зацікавлених відсилаю до "Саду поетичного", де вони знайдуть цілу низку різноманітних словесних іграшок (онограматичний вірш, вірш протейський, чотирикутний, лябіринт).

Там же наведені і обидва типи паліндромонів, що їх у часи давноминулі звали на Україні "раковими віршами". Наводжу за Митрофаном Довгалевським зразок словесного паліндромону:

Conciliato patrem vel tibi summe matrem.
Matrem summe tibi vel patrem conciliato.
/Батька собі ти з'єднай, чи хоч би матір свою.
Матір ти хоч би свою або батька з'єднав вже для себе/.

А про паліндромон буквений Митрофан Довгалевський каже: "Зверни увагу: найкращий і рівночасно найважчий раковий вірш є такий, в якому всі букви, якщо їх читати назад, зберігають ту саму думку, яка міститься у вірші, якщо його читати прямо, як це видно з цих віршів:

Nemo te, meno neget, o tege nomen et omen.
Rhodos tibi subito cotibus ibit odor.
Sis Nero fatali dono dilata forensis.
Te vel anas artem, non metra sana level.
Otto tenet mappam madidam, mappam tenet Otto.

Signa te, signa, temere me tangis et angis.
Roma tibi subito motibus ibit amor.
Me, rota salva, tene, terrae tenet aula satorem.
Aspice, nam raro mittit timor arma nec ipsa.
Si bene te tua laus taxat, sua laute tenebis.
Ore rubore bibes, ebibe, robur ego.

/Хай же тебе не відкине ніхто, скрий ім'я і знамення.
Ось тобі Родос, і тут прийде із гір аромат.
Будь ти Нероном, то качка, фатальний дарунок, не вірші.
Хай же підкріпить тебе й також мистецтво твоє.
Мокру серветку тримає Оттон, він тримає серветку.

Ти ось хрестися, хрестися, мене зачіпаєш тим, мучиш.
Ось тобі Рим, і вже тут прийде до тебе любов.
Справний ти Круг, то тримай же мене, сіяча земля держить.
Зваж же, бо рідко наш страх посилає саму тільки зброю.
Добре оцінить тебе твоя слава - своє все одержиш.
Пий, посиній, випивай, я ж таки буду міцним/."

Н. Шульговський у своїй праці "Теория и практика поэтического творчества" обмежується одним дистихом із цієї паліндромонічної композиції, але не забуває згадати, що за переказом, ці вірші уклав сам диявол.

Паліндромоном зветься слово чи вираз (найчастіше це вірш), що однаково звучить під час читання зліва направо і справа наліво (або: спочатку і з кінця). Найпростіший випадок це слова-паліндромони:

корок, зараз, Пилип

B українській барокковій поезії відомі паліндромони Іоанна Величковського:

(говорить Діва Марія про свою матір Анну):

Анна пита мя, я мати панна,
Анна дар и мнѣ сѣнь мира данна,
Анна ми мати и та ми манна.
В російській літературі існує паліндромон Г.Державіна:
Я иду с мечем судия
Є ще анонімний паліндромон, що його можна прочитати як з українською, так і з російською вимовою:
А роза упала на лапу Азора

В готичній новелі Шерідана Ле Фану "Карміля"(Carmilla) упириця з'являється щоразу під іншим іменем, але читач пізнає її, бо ці нові імена скомпоновані з тих самих звуків, що її справжнє ім'я - Millarca, Mircalla. Цей засіб, що полягає в перестановці складів або звуків у слові, зветься анаграма:

налити в миску кумис.
B українській поезії анаграма зустрічається, скільки можу судити, не відокремлено, а лише :: суміші з іншими засобами фонічної організації вірша. Наприклад:
Зілляло лави і вали -
у Стефановича.

Можливість застосувати цей засіб для гри звуком лишається покищо невикористаною.

Натомість споріднена з анаграмою метаграма (себто зміна в слові першої літери, завдяки чому міняється зміст) знайшла застосування принаймні в одному конкретному випадкові.

ОРГАНІЗУЄМОСЯ

Письменники створили МУР,
У журналістів буде ЖУР,
Театр об'єднується в ТУР -
Кругом луна пішла - гур-гур!
Вже й пацюки пищать з конур:
З'єднаємось і ми, як мур,
І назвемо ту спілку - ЩУР.

(Ганна Черінь)

Метаграма з відтінком іронії виразно помітна в іменах чотирьох куркулів: Ковб, Стовб, Довб і Щовб у романі Майка Йогансена "Подорож ученого Доктора Леонардо і його майбутньої коханки, прекрасної Альчести, в Слобожанську Швайцарію".

Ще виразніше окреслюється гумористичний характер метаграми в іменах "клістирної команди" - Галкін, Малкін, Палкін і Залкінд - з роману Ільфа й Петрова "Дванадцять стільців".

Гумористичний ефект спричинюється розтином слова: перша половина римується з котримсь закінченим віршем, а друга або взагалі не римується або ж римується з котримсь із інших віршів тієї самої строфи.

В еспанському підручнику знайшов я зразок такого розтину; подаю в українському перекладі:

Вітер умер. Не чуть,
Вже не гойдає тую.
А я самотньо все нудь-
гую...

У славетній гуморесці Вільгельма Буша "Макс і Мориц" усім відомі такі рядки:

Jeder weiß, was sо ein Mai-
käfer für ein Vogel sei...

До барокових поетичних іграшок належать поширені свого часу в Еспанії (Сервантес, Гонгора) вірші з відрубаним кінцем. На жаль, Лукашів переклад "Дон-Кіхота" для нас неприступний, тому подаємо гумореску Хведосія Чички, де відтворено бароккову еспанську техніку віршів "а cabo roto":

Я люблю Вівальді і Скарля - ,
Поважаю Моцарта і Глю - .
Шостаковичі мені не лю - ,
Я не заздрю навіть їхній сла - .

Ліру і перо я взяв од му -
Ще й до віршів пристрасть і охо - .
І пишу як автор "Дон-Кіхо - ":
Кожну думку спорзно зариму - .

В цих віршах - парокситонні асонанси, від яких відтято останній ненаголошений склад (передумовою такого відтинання, однак, має бути повність, що читач сам доточить в уяві бракуючу частину слова).

БІБЛІОГРАФІЯ


ПОКАЗНИК ІМЕН

(Маловідомі імена, або такі, де фонетична кирилична транскрипція надто відрізняється від оригінальної, даємо також латинським шрифтом.)

ZUSAMMENFASSENDE ERLÄUTERUNG

Dieses Handbuch der PHONIC umfaßt den - entsprechend bearbeiteten, d.h. erweiterten und systematisch erfaßten - Teil des vom Verfasser an der Ukrainischen Freien Universität mehrere Semester hindurch gelesenen Kursus der allgemeinen Verslehre, die an sich aus drei Hauptteilen besteht: Metrik (im engeren Sinne), Phonik und Strophenlehre. Letztere ist in einem gesonderten Band als eine literaturwissenschaitliche Monographie unter dem Titel Strofika (Strophic) erschienen (Instytut Literatury, München 1967). Bei der Verslehre (І) handelt es sich lediglich um den ersten Abschnitt des Vorlesungskursus der Poetik und Stilistik; dіе beiden anderen sind: II. Grundbegriffe der Analyse Sprachlicher Formen und III. Aufbau und Gattungslehre.

Obwohl von den anfangs genannten drei Zweigen der Verslehre die Phonik den am meisten individuellen, jedem einzelnen Volk mehr oder minder angepaßten, darstellt, bringt der Verfasser im Sinne der komparativen literaturwissenschattlichen Darlegung mehrere Beispiele aus der Spanischen, polnischen, italienischen, deutschen und russischen Dichtung.

Die meisten der dem Autor bekannten und bislang erschienenen Abhandlungen zur Verslehre beFassen sich vorwiegend mit den Fragen des Reims. Der Verfasser der PHONIK war nicht nur darum bemüht, den diesbezüglichen Stoff zu vertiefen und zu detaillieren, vielmehr widmet er einige Kapitel auch anderen phonischen (klanglichen) Mitteln der Dichtkunst, wobei sein Augenmerk im besonderen der Mystik und Symbolik des Klanges im poetischen Werk gilt, vor allem deshalb, weil diese Gebiete aus der heutigen sowjetukrainischen Verslehre verbannt sind.

Erwähnt sei der Versuch einer Wiedereinführung in dіе ukrainische literaturwissenschaftliche Terminologie der nahezu vergessenen Begriffe ryma oksytonna (aus dem griechischen οξοτης) statt čoloviča (männlicher Reim), paroksytonna anstelle von žinoča (weiblicher) und proparoksytonna statt daktylična (daktylischer oder gleitender Reim).

Im Anhang findet der Leser einige Themata, dіе bei den Vorlesungen an der UFU nicht angeschnitten wurden; darunter mag das Kapitel über die "Poetischen Klangspiele" besonderes Interesse erwecken.

Was den allgemeinen Zweck dieser Arbeit betrifft, so ist sie selbstverständlich nicht nur auf die Studenten der UFU ausgerichtet. Ihr Ziel ist es vielmehr, auch das Wissen um die mit dem sprachlichen Kunstwerk verknüpften technischen Mittel sowohl bei den ukrainischen Kritikern und Literarhistorikern sowie den literarischen Kollegen des Verfassers, als auch bei all denjenigen zu vertiefen, die die Poesie schätzen und lieben.